III. Безумие, сумасшедший дом

«Безумие, — пишет Мишель Фуко в своей знаменитой монографии, посвященной этой проблеме, — <...> это не только темные глубины человеческой природы, но и знание. Знание прежде всего потому, что все нелепые образы безумия на самом деле являются элементами некоего труднодостижимого, скрытого от всех, эзотерического знания»1.

Для Андрея Белого тема безумия и воплощение ее топической локализации — сумасшедший дом — возникла, очевидно, под влиянием Ницше и стала одной из основных на протяжении всего творческого пути. Современники поняли это очень быстро, так, например, Эллис в «Русских символистах», сближая Белого с Ницше, не случайно сополагает их рядом с такой характеристикой, как «разорванное, безумное "я"»:

Во всей современной Европе, быть может, есть только два имени, стигматически запечатлевшие наше «я», наше разорванное, наше безумное от лучей никогда еще не светившей зари «я», только два имени <...>: Ницше в Западной Европе и А. Белый у нас, в России2.

О «Городе» — 4-м разделе книги «Пепел» он пишет:

Читая отдел «Пепла», посвященный «Городу», мы невольно вспоминаем не города Э. Верхарна, а «Маску красной смерти»

Эдгара По. Этот город не менее ужасен, безнадежно обречен и безумен, чем деревня, только безумие его иное.

Его безумие — безумие в стиле рококо!3

Наконец, Эллис не мог пройти и мимо отдела «Пепла», который так прямо и именовался: «Безумие». Он указывает на глубокое родство воплощенного Белым чувства основам русского народного мирочувствования:

Безумие этих поэм — безумие родины, исконное, чисто народное, полевое безумие, навеянное необъятностью полевых пространств, вскормленное и вспоенное неоглядными родными далями, неутомимо ползущими к горизонтам оврагам и горбатыми равнинами родной страны. Это — безумие тихое и больное, ужас родного пейзажа, то безумие, которое веет на нас одинаково ото всех памятников русской народной словесности, начиная со «Слова о полку Игореве». Это родное безумие и есть «полевое священнодействие поэта!..»4.

Возможно, именно это начало, связанное с «полевым священнодействием поэта», и привлекло Хармса, который к 1925 году отмечает в своих дневниковых записях стихотворение «Веселье на Руси», входящее в отдел «Россия» книги «Пепел», как «наизустное». «Безумная пляска»5, описываемая поэтом, решается на уровне плана выражения с помощью подчинения стихового ритма песенного — плясовому, для чего Белый применяет прием фонетической редукции слога:

Д'накачался —
Я.
Д'наплясался —
Я.—

а также — специфического песенного повтора:

Трепаком-паком размашисто пошли: —
Трепаком, душа, ходи-валяй-вали...6

Наряду с Клюевым и Есениным, именно это стихотворение А. Белого повлияло на создание Хармсом ориентированных на народный стих поэмы «Михаилы» и стихотворений «Половинки», «Вьюшка смерть»7. Изображение на письме фонетических особенностей произнесения текста проявляется у Хармса, в частности, в стихотворениях, представленных им в октябре 1925 года для вступления во Всероссийский союз поэтов8.

Но еще раньше — в «Симфониях» — мотив безумия становится для Белого одним из важнейших и, во многом, сюжетообразующим на уровне всего текста. Вначале это ярко проявляется во Второй симфонии — Драматической, в которой мотив возникает и функционирует с самого начала: уже в первой части мы встречаем упоминание о помешанном чахоточном, который в больнице «внезапно открыл перед всеми бездну» и был отправлен в сумасшедший дом врачом городской больницы — «зелено-бледным горбачом», который носил «желтое пальто, огненные перчатки и громадный цилиндр». Для понимания этого мотива и специфики его восприятия обэриутами необходимо сделать небольшое отступление, связанное с характером жизнетворчества Андрея Белого. Как известно, сам поэт подвергался обвинениям в сумасшествии. В частности, в 1903 году Белый, будучи вождем кружка аргонавтов, начинает культивировать фактически «включение» в реальную жизнь мифических существ — кентавров9, силен, единорогов. А.В. Лавров цитирует воспоминания Б.М. Рунт (Погореловой), в которых она рассказывает о том, как Белый делился рассказами о настоящем единороге, который его якобы посещает и с которым он ведет длинные ученые беседы10. В октябре 1903 года Белый изготавливает визитные карточки от мифических существ и рассылает их по знакомым и редакциям. По свидетельству С. Соловьева, «к нему чуть не призвали психиатра»11. Только Брюсов включился в игру Белого, распознав в ней то, что мы сейчас могли бы назвать авангардным типом поведения, — и отправил ему ответные визитные карточки для его «единорогов»... Таким образом, тема безумия как бы «авторизуется» Белым, превращается в элемент его художественно выстраиваемой в жизни и в литературе биографии. Но кроме этого, «открытие бездны» бедным чахоточным есть не что иное, как автопародия — травестирование одного из самых святых для поколения «аргонавтов» символов. Как справедливо замечает А.В. Лавров:

Наблюдая жизнь, «аргонавты» ее разгадывали; изыскивая тайное в явном, порой доходили до откровенных курьезов, до са-мопародии, но охотно шли на это, поскольку пародия позволяла острее и определеннее передать специфику мироощущения12.

Таким образом, во Второй симфонии безумие приобретает яркую амбивалентную окраску: с одной стороны, — священное состояние души, воплощение откровения13, с другой — аргонавтическая автопародия. Балансировка между этими сходящимися полюсами продолжается на протяжении всего текста Второй симфонии и то же самое может быть отнесено и к локусу сумасшедшего дома. Наиболее рельефно это проглядывается в линии философа-кантианца, который сходит с ума, изучая «Критику чистого разума», попадает в сумасшедший дом (автопародийное начало, связанное с общим кантианским направлением младосимволистского мировоззрения), а затем оказывается, что пребывание в сумасшедшем доме было лишь этапом в его поисках истины14. Перед нами — прямой перифраз известных высказываний Эллиса о «желтом доме» как месте, в котором только и можно стать настоящим поэтом-теургом.

Обэриуты проводят последовательное расщепление и десимволизацию романтико-неосимволистских представлений о безумии, воплощенных прежде всего в творчестве Белого. Наиболее распространенный прием — отрыв знака от означаемого и параллельное функционирование того и другого в текстах. При этом возможно даже их разведение по разным текстам. Рассмотрим, как это происходит у Хармса. Горбач в цилиндре попадает в рассказ, написанный ориентировочно около 1931 года — «1. Однажды Андрей Васильевич...». Подчеркнутая ориентация Хармса на традицию Белого в рассказе видна также и в самой его форме: текст написан в форме симфонии с нумерацией сегментов. У Белого, горбач является врачом, символизирующим ничтожество здравого смысла. Он, отправляющий в сумасшедший дом философа, сам оказывается полностью лишенным в описании Белого любых проявлений внутреннего мира: в его описании нагнетаются детали, указывающие на духовную и физическую омертвелость; его цвет — «зелено-бледный», горб превращает его в аналог мифологических хтонических существ, принадлежащих потустороннему миру, его супруга — «малокровная», сынишка — «колченогий», у тещи — «свиноподобное лицо»15. Неудивительно, что в рассказе Хармса горбач в цилиндре — Василий Антонович — прежде всего хочет избавиться от «хтонической метки» — горба. Это избавление становится основой сюжета первой части рассказа Хармса. Попытки Василия Антоновича уничтожить свой горб с помощью хирургической операции превращаются в алогическую цепочку действий, имеющей в качестве мотивировки фольклорный мотив угадывания. Профессор Мамаев не видит пациента во время операции (тот покрыт простыней) и не может угадать, где находится горб16.

У Белого во Второй симфонии развертывание мотива безумия с самого начала задано на фоне колебания и взаимопроникновения «нормы» и психического отклонения, здоровья и болезни: «В палате для душевно-больных спали на одинаковых правах со здоровыми...» На этом же строится и сцена посещения Мусатовым «босоногих чудаков» — нисхождение в преисподнюю с целью выведать тайны мироздания. Петр и толстяк имитируют сумасшествие с целью провести философа. Сам Мусатов понимает безумие так: «Если я и безумен, то это только потому, что прошел все ступени здравости».

У Хармса мотив безумия и сумасшедшего дома возникает в рассказе «Судьба жены профессора» (1936), причем беловская тема взаимопроникновения и диалектического дополнения сумасшествия и психического здоровья у Хармса — в полном соответствии с принципами обэриутской поэтики — оборачивается принципиальной невозможностью что-либо более или менее однозначно установить17. Интересно, что когда в июле 1927 года Хармс пишет оставшуюся незавершенной заметку об особенностях поэтики Белого, он указывает именно на эту черту: непредсказуемость, неожиданность, невозможность точно уловить и зафиксировать смысловой срез конкретного текстового фрагмента, неуловимость авторского «я»:

Прием А. Белого, встречающийся в его прозе — долгождан. Я говорю о том приеме, который не врывается как сквозняк, не треплет скрытый в душе волос милого читателя. О приеме говорю я. Таком же естественном, как. Достаточно. Уразумение наступит в тот момент, когда не ждет того читатель. До тех пор он правильно догадывается, но трусит. Он трусит. Об авторе думает он. Автор мог предвидеть все — как? За этим следует слово, одно (много два) — и читатель говорит в пыль забившись, скучных метафор, длинных периодов, тупых времен — пыль. Тут говорит он себе, так же просто как до начала чтения — мысль его прояснилась. Ура скажет читатель. Потом наступает уразумение. То далеко залетает каждый звук, то останавливается прямо в укор — неожиданно. Можно вздрогнуть. Вышел А. Белый из-под тумана, прояснился и тут же отжил. <...>

Жизнь пошла. И в один миг пропало недоверие. Появился тот же Невский, каким знали мы его 25 лет. Дама прошла по Невскому, опять-таки знакомая вся до корней своих. Поверили мы и трах... Нет города. Мысль одна вверх, другая под ноги, крест на крест. Пустоты да шары18, да еще трапеция видна. Жизни нет, все19.

Рассказ «Судьба жены профессора» построен на переплетении мотивов сна и безумия20. М. Ямпольский, говоря о функции сновидения у Хармса, замечает, что «сон имеет для него большое значение именно потому, что он маркирует отсутствие воспринимающего сознания» и чуть далее: «сновидение остается как бы на точке замерзания времени, вне временного потока»21. Однако если обратить внимание на сюжетную структуру «Судьбы жены профессора», то мы увидим, что это не так. Профессорша, похоронившая в саду им. 1-й Пятилетки баночку с пеплом своего мужа, идет домой:

...захотелось профессорше спать.

Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают какие-то зеленые да синие, а ей все спать хочется.

Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: «Что же это такое?» А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:

— Вот, — говорит, — тут я кое-что наделал, и теперь несу всему свету показывать. Пусть, — говорит, — все смотрят.

Стала профессорша тоже смотреть и видит, будто это уже не Толстой, а сарай, а в сарае сидит курица.

Стала профессорша курицу ловить, а курица забилась под диван и оттуда уже кроликом выглядывает.22

Полезла профессорша за кроликом под диван и проснулась.

Проснулась, смотрит: действительно, лежит она под диваном.

(II. С. 104—105)

Итак, фабула сновидения и реальности оказываются соединенными в единую хронологическую структуру; сновидение не вырывает человека из реального времени, а лишь производит подмену мотивации действий. В моменте выхода из сновидения темпоральные линии сна и яви пересекаются, причем оказывается, что они постоянно шли синхронно, при одновременной синхронизации событийных рядов. Ряд реальный оказывается подчинен ряду сновидения и полностью выводится из него.

Переплетение сна и яви при невозможности точно установить, что является реальностью «первого», а что — «второго» порядка, — является точной функциональной параллелью к соотношению в финале рассказа «нормального состояния» и безумия. К профессорше, допивающей холодный кофе, неожиданно врываются какие-то люди и силой увозят ее в сумасшедший дом. Комментарий повествователя следующий: «И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит в руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок» (II. С. 105). Дискурс построен так, чтобы метатекстовая компонента («нормальная») противоречила текстовой. В результате высказывание приобретает характер само-фальсифицированного — вариант так называемого «иллокутивного самоубийства»23. Если у Белого сон больных в сумасшедшем доме протекает «наравне со здоровыми», то у Хармса снимается само противопоставление категорий «сна» и «яви», «болезни» и «здоровья», причем как на уровне событийном, так и на уровне дискурсивном24. Сформированный таким образом художественный мир оказывается дистанцированным, с одной стороны, от чистого фантасмагорического (в духе раннего Гоголя25) начала, а с другой — от миметического реализма, сдвигаясь в область обэриутской реальности.

Локус сумасшедшего дома разрабатывается и Введенским, причем у него, как это часто встречается у обэриутов, традиционная символистская тематика серьезно трансформируется, приобретая принципиально другую функцию. Первый — и, возможно, наиболее характерный пример — это «Разговор о сумасшедшем доме», которым начинается «Некоторое количество разговоров». Здесь концептуальная проблема (символическое и историко-философское значение безумия и локуса сумасшедшего дома) превращается в чисто языковую — и не случайно, что в данном тексте мы сталкиваемся не с самим сумасшедшим домом, а с разговором о нем. Вместо вопроса «что суть сумасшедший дом?» Введенский ставит вопросы: «как можно сказать о сумасшедшем доме?» и «можно ли вообще что-либо о нем сказать?». «Верификации» подвергаются все уровни, формирующие в традиционном контексте пласт мифологизации локуса, а также уровень метатекста:

Второй. Что ты говоришь? я ничего не знаю. Как он <Сумасшедший дом. — А.К.> выглядит?

Третий. Выглядит ли он?..

(I. С. 196)

Вопрос Третьего, напоминающий парадоксальные вопросы и суждения Алисы у Кэрролла, семантически аномален. Вопрос ставится к содержащемуся в высказывании имплицитному семантическому компоненту — исходному положению вопроса26. Тем самым, с одной стороны, происходит подрыв и дискредитация «реальной» компоненты символистского двуединства. На уровне сюжета это выглядит так: три персонажа «Разговора» подъезжают в карете к сумасшедшему дому, обсуждают его, но «никаких изменений не случается»: сумасшедший дом остается феноменом, «вещью в себе» и оказывается, что ни один атрибут (кроме существования) к нему не применим. Особенно это заметно в полилоге:

Первый. Вот он какой сумасшедший дом. Здравствуй, сумасшедший дом.

Второй. Я так и знал, что он именно такой.

Третий. Я этого не знал. Такой ли он именно.

(I. С. 196)

При этом признаки сумасшедшего дома, которые обсуждают персонажи, так и остаются не названными: объект существует, а его признаки и атрибуты — отсутствуют. Подобная проблематика несколькими годами ранее уже была заявлена Хармсом в рассказе «О явлениях и существованиях. № 2» с явным акцентом в сторону кантовской философии. В рассказе «объектом» художественно-философского исследования является некто Николай Иванович Серпухов, пьющий «спиртуоз». Вводя в текст как имя и действующее лицо (описываются его действия) Хармс затем последовательно подрывает все коммуникативные импликатуры, связанные с акциденцией существования, и в итоге объявляет существование героя фиктивным, а ретроспективно объявляет фиктивным и весь предыдущий ход повествования27. В. Сажин в комментариях к этому рассказу (как и к смежному с таким же названием) справедливо указал, что заглавие текста отсылает к кантовскому выражению «явления и их существования» в «Критике чистого разума». Игру с этими кантовскими понятиями (и, главное, с их содержанием) Хармс ведет в написанном также в 1934 году «Оптическом обмане» и тексте 1937 года («Был один рыжий человек»28). Как видим, в соответствии со своим представлением о «явлениях и существованиях» Хармс утверждает реальность ирреального и мнимость того, что выдает себя за подлинно реальное29. Однако подтекстовый уровень здесь представляется несколько более конкретным, глубоким и поливалентным.

Во-первых, текст Хармса фактически представляет собою пародийное обыгрывание вполне конкретных отрывков «Критики чистого разума»:

«...мы хотели сказать, что всякое наше созерцание есть только представление о явлении, что вещи, которые мы созерцаем, сами по себе не таковы, как мы их созерцаем, и что отношения их сами по себе не таковы, как они нам являются, и если бы мы устранили наш субъект или же только субъективные свойства наших чувств вообще, то все свойства объектов и все отношения их в пространстве и времени и даже само пространство и время исчезли бы; как явления они могут существовать только в нас, а не сами по себе»30.

И далее Кант делает вывод:

...с помощью чувственности мы не то что неясно познаем свойства вещей самих по себе, а вообще не познаем их, и, как только мы устраним наши субъективные свойства, окажется, что представляемый объект с качествами, приписываемыми ему чувственным созерцанием, нигде не встречается, да и не может встретиться <выделено нами. — А.К.>, так как именно наши субъективные свойства определяют форму его как явления31.

Таким образом, в процессе развертывания нарратива Хармс моделирует кантовский спекулятивный опыт по элиминированию «чувственного созерцания» с одновременной пародией на него: «вещь для нас» отнюдь не превращается в «вещь в себе», а просто исчезает32. Не менее интересная пародийная полемика с Кантом присутствует и в рассказе «О явлениях и существованиях. № 1», где «знаменитый художник Миккель Анжело», рассматривавший петуха, «пришел к убеждению, что петуха не существует» (II. С. 47). Приятель, осмеявший художника в ответ, возражает ему совершенно в духе позитивизма Д. Мура:

Как же, говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю33

(Там же)34

Отметим также, что известное высказывание Я.С. Друскина о том, что Хармс Канта не читал, совершенно неверно. Речь идет даже не только о столь значительных текстовых пересечениях—в записной книжке Хармса № 28 (октябрь, 1933) в списке произведений, предназначенных для прочтения, мы находим «Критику силы суждения» Канта (в настоящее время в русском переводе принято название «Критика способности суждения»), думается, что и «Критика чистого разума» была ему знакома. С другой стороны, Хармс имел дело не только с кантовским текстом, но и с кантовской мифологемой, сложившейся в русской литературе начала XX века — и прежде всего в рамках русского символизма. Может быть, в наибольшей степени эта мифологема оказалась выражена именно во Второй симфонии А. Белого, где образуемое ею семантическое поле включает в себя также семантику, связанную с безумием и сумасшедшим домом.

Во-вторых, «О явлениях и существованиях № 2» представляет собой текст, посвященный проблеме существования — как бы сейчас сказали — виртуальной реальности, а это — аспект автометаописательный. Выбивая реальную почву из-под ног своего персонажа и объявляя фиктивным весь окружающий его мир, Хармс тем самым автоматически вступает с символизмом в полемику о природе «realibus» (Вяч. Иванов)35, утверждая принципиально иную, обэриутскую концепцию «реального» в искусстве. Заболоцкий заложил основы такого понимания реального еще в декларации ОБЭРИУ 1928 года, когда писал:

Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-ре-альны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства?36

По сравнению с символистами, которые либо «презирали», по словам Вяч. Иванова, обыденную реальность, либо искали в ней рассыпанные искры «реальнейшего», обэриуты попросту уничтожили реальность в ее обыденном, бытовом понимании, объявив ее «оптическим обманом»37, а свои тексты — актом самого настоящего мимесиса. Поэтому, пародируя Канта, Хармс избирает объектом этой пародии вовсе не онтологические его представления, а лишь направления и методы, с помощью которых Кант проводил свою «критику чистого разума».

Что же касается уже упомянутой медиаторской функции Второй симфонии А. Белого в процессе рецепции Хармсом Канта, то она частично реконструируется из «Голубой тетради № 10» («Был один рыжий человек...»). Центральный мотив, связанный с Кантом и изучающим «Критику чистого разума» философом, выражен в последней мысли философа перед сном: «Кант без Платона — туловище без головы»38. Таким образом он формулирует свою цель — соединение учений Канта и Платона. После пробуждения невозможность осуществления этой цели становится ему окончательно ясна — это становится решающим его шагом к безумию. Если же мы обратимся к тому, как происходит «стирание» рыжего человека в рассказе Хармса, то увидим следующую закономерность: фиктивными (несуществующими) объявляются его руки, ноги, туловище со всеми внутренностями, рот, нос, глаза, уши и волосы. Единственное, что не упоминается, — это как раз голова. При этом «уничтожение» волос, ушей, носа, глаз и рта указывает на то, что «оставшаяся» голова здесь должна пониматься не как часть тела (вроде «Головы на двух ногах» — персонажа стихотворной сценки Хармса «Кулундов: Где мой чепец?..»), а как у Белого — в метафизическом смысле: основная идея, управляющая материалом. Таким образом, именно туловище (=Кант) и оказывается вербально «упраздненным» в этом тексте — так можно понимать хармсовскую помету «против Канта» возле этого текста в рукописи.

Возвращаясь к Введенскому и его «Разговору о сумасшедшем доме», отметим, что в нем задается важнейшая для этого локуса тема врача. Она задается в тесной и неразрывной связи с двумя сквозными обэриутскими мотивами — зеркала и окна39, причем эти мотивы сливаются, образуя функциональное единство:

Хозяин сумасшедшего дома (смотрит в свое дряхлое окошко, как в зеркало). Здравствуйте дорогие. Ложитесь

(I. С. 196)

Здесь перед нами — инверсия направления взгляда, приводящая в конечном итоге к отождествлению субъекта и объекта наблюдения. Окно, будучи само по себе аналогом глаза (что поддерживается и этимологически)40, является переходом от пространства «внутри» к пространству «вне» и задает соответствующее направление взгляда для находящегося в закрытом пространстве субъекта. Однако с помощью компаративного механизма Введенский на языковом уровне разворачивает угол зрения на 180°. Но поскольку синхронно протекает еще и коммуникативный акт, оказывается, что Хозяин обращается не к своим «гостям», а к себе самому. Он приглашает в сумасшедший дом тех, кого видит в зеркале, а в зеркале он видит себя41. Подобное субъектно-объектное совмещение, соединенное с мотивом безумия, напоминает эпизод из Второй симфонии А. Белого, где происходит обратный процесс — расподобления:

И он бросил чтение. Подошел к огромному зеркалу, висевшему в соседней комнате. Взглянул на себя.

Перед ним стоял бледный молодой человек, недурной собой, с шевелюрой, всклокоченной над челом.

И он показал язык бледному молодому человеку, дабы сказать себе: «Я безумный». И молодой человек ему ответил тем же.

Так они стояли друг перед другом с разинутыми ртами, полагая один про другого, что тот, другой, и есть поддельный. Но кто мог сказать это наверняка?

(108)

Однако в тексте Белого сохраняются и, соответственно, накладываются на основные мотивы (прежде всего — на мотив безумия) все рассмотренные выше коннотации, связанные с символикой зеркала и зеркальности так, как они реализовывались в символистской эстетике. Белый создает автопародию, отсылая к внутрисимволистским онтологическим дискуссиям, актуализируя при этом понимание зеркала как семиотического механизма, функция которого практически идентична теургическому типу творчества — отсюда и умножение планов. Напротив, у Введенского зеркало становится не генерирующим сущности механизмом, а наоборот, — сводящим их к единой («реальной») сущности — т. е. к наблюдающему и мыслящему субъекту. Важно также отметить, что и само зеркало, фактически, оказывается мнимым и эффект зеркальности создается исключительно за счет сравнительной языковой конструкции («как в зеркало») — это еще один пример обэриутского приема перенесения элемента с символического уровня на чисто языковой.

Таким образом, можно отметить, что в «Разговоре о сумасшедшем доме» мы сталкиваемся с продолжением известной в романтической литературной традиции темой безумного доктора42. Но если в этой традиции образ безумного доктора был призван поставить вопрос о тотальном безумии человечества или принципиальной невозможности различения безумия и нормы (ср., например, нашумевшую в свое время статью Н. Полевого «Сумасшедшие и несумасшедшие»), то для Введенского в рамках поэтики ОБЭРИУ важно прежде всего подчеркнуть, с одной стороны, жесткую зависимость текстовой реальности от особенностей языковых структур (в том числе и деформированных), а с другой, — абсолютную релятивность и нестабильность персонажа и признака; можно, употребляя термин Хармса, говорить об их текучести. Следующим этапом развития в этом ключе темы безумия и сумасшедшего дома становится пьеса Введенского «Елка у Ивановых», точнее, ее 5-я картина, в которой действие как раз и происходит в сумасшедшем доме. Принцип отождествления объекта и субъекта, накладывающийся на все тот же мотив безумного доктора (в сумасшедшем доме), задается с самого начала картины — и с помощью все того же зеркального механизма:

Врач. Господи, до чего страшно. Кругом одни ненормальные.

Они преследуют меня. Они поедают мои сны. Они хотят меня застрелить. Вот один из них подкрался и целится в меня. Целится, а сам не стреляет, целится, а сам не стреляет. Не стреляет, не стреляет, не стреляет, а целится. Итого стрелять буду я.

Стреляет. Зеркало разбивается. Входит каменный санитар.

Санитар. Кто стрелял из пушки?

Врач. Я не знаю, кажется, зеркало...

(II. С. 56—57)

Каменный санитар, конечно же, представляет собой аллюзию на статую Командора из «Дон Жуана». Однако сам мотив статуи43 в «зеркальном» контексте не может не быть соотнесен с понятием «стадия зеркала», введенным в научных обиход в 1930-х годах Ж. Лаканом. «Стадия зеркала» — это особый момент в процессе развития ребенка, когда, по мысли французского философа и психолога, он начинает отождествлять собственное «я» с определенной телесной структурой, цельной и непрерывной, но ограниченной как пространственно, так и функционально, причем это отождествление порождает в нем серьезный внутренний конфликт, поскольку до этого момента он отождествлял себя исключительно со своим ничем не ограниченным сознанием («ментальная личность»). Для иллюстрации этого состояния Лакан приводит метафору человека, стоящего перед зеркалом и осознающего, что стоящая перед ним статуя (Термин Лакана, выделено мной. — А.К.) — это и есть он сам, воплощение его мыслящего «я»44.

Первый вариант «Стадии зеркала» был прочитан в качестве доклада на XIV Международном психоаналитическом конгрессе в Мариенбаде в августе 1936 года, а его переведенный на английский язык текст был опубликован в январе 1937 года45. Концепцию Лакана, разумеется, невозможно трактовать как прямой подтекст — обэриутам его работа была недоступна, — но как всякая психоаналитическая модель она многое объясняет. В приведенном примере из «Елки у Ивановых» видно, что характер сумасшествия Врача заключается как раз в попытке миновать «стадию зеркала» (в тексте Введенского — как это вообще довольно часто встречается у обэриутов — воплощен типично футуристический прием реализованной метафоры: персонаж пытается вместе с зеркалом уничтожить собственную ограниченность и пространственную протяженность). Однако уничтоженный энантиоморфный двойник-статуя (по Лакану) тут же воплощается в двойнике функциональном — статуе «каменного Санитара» (эпитет «каменный» подчеркивает эту материальность). При этом само слово «статуя» не называется, но постоянно присутствуете подтексте46. Что же касается нетождественности личности персонажа, то здесь мы должны перейти к разбору такой важнейшей характеристики поэтики ОБЭРИУ, как ее принципиальная релятивность (в терминологии Хармса — «текучесть»).

Примечания

1. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб, 1997. С. 41. По крайней мере, у Хармса существовал длительный и стойкий интерес к проблеме «безумие и искусство». В 1926 году он изучает только что вышедшую книгу П. Карпова «Творчество душевнобольных» (М., 1926), а затем возвращается к ней еще раз в 1930 году. В 1940 году в записной книжке Хармса появляются следующие записи: «Бумке О. Обычные заблуждения в суждениях о душевно-больных. С нем. 1913. Стр. 123. Каннабих Ю. Что такое душевные болезни. 1928 г. Нива 1897. "Голубой платок" (К.К. Случевского) (о сумасшедших)» (Зап. кн. № 34 — апрель 1940) — таким образом Хармс готовился к тому, чтобы симулировать психическое помешательство и получить освобождение от военной службы.

2. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 182.

3. Ibid. С. 241.

4. Эллис. Русские символисты. С. 250. Ср. со словами Вяч. Иванова о том, что в «Пепле» происходит «сораспятие» поэта с внеличной действительностью (Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 617—618. Цит. по: Лавров А. Андрей Белый... С. 263).

5. Известно, что именно «безумная пляска» отмечалась большинством мемуаристов как характерная особенность Андрея Белого во время его жизни в Берлине — уже в 20-е годы — пляски по кабакам, пляски дома, раздевшись догола и т. п.

6. Об этих строках пишут Н. Харджиев и В. Тренин: «Из ритмических новшеств Андрея Белого в "Пепле" надо отметить его "Песенку комаринскую" и особенно стихотворение "Веселие на Руси" (построенное на ритмах русских плясок). Здесь впервые использован прием фонетической записи интонации, впоследствии широко применявшийся футуристами (песни и пляски Асеева, марши Маяковского), конструктивистами и лефовцами (Сельвинский, Кирсанов)» (Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 54—55).

Впоследствии Хармс построит на подобных выкриках образ Е.Э. Сно в шуточном драматическом произведении «Бытовая сценка. Водевиль»: «Сно: Здравствуйте! Эх, выпьем! Эй! Гуляй-ходи! Эх! Эх! Эх!» (II. С. 133).

7. Об отношениях Хармса и Клюева см. комментарий в книге: Хармс Д. Горло бредит бритвою. С. 165. «Вьюшка смерть» написана на смерть Сергея Есенина — и прямой перекличкой с его трагической судьбой может восприниматься структура «Веселья на Руси», которая завершает описание диких и бесшабашных плясок образом вставшей над страной Смерти. А.В. Лавров справедливо также возводит этот мотив к западноевропейской традиции жанра «Плясок смерти» (серия гравюр Г. Гольбейна «Пляска смерти», новелла Э. По «Маска Красной Смерти»), а также называет в качестве одного из источников вокальный цикл М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» на слова А.А. Голенищева-Кутузова (Лавров А.В. Андрей Белый... С. 258—259).

8. См. об этом статью: J.-Ph. Jaccard, А. Устинов. Заумник Даниил Хармс: начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. S. 159—228 и прилагаемую к статье публикацию ранних произведений Хармса. Прежде всего имеется в виду расстановка ударений в стихах, орфографическое отражение особенностей произношения (при нарушении нормативной орфографии), метатекстуальные пометы на полях и т. п. Характерно, что и в авторизованной машинописи пьесы «Елизавета Бам» (1927) Хармс на полях указывает машинистке необходимость расстановки ударений.

9. О кентаврах как образе, восходящем к инвариантной для творчества Белого семантике «пограничности» (в данном случае — инкорпорация «звериного» начала в человеческое) — прежде всего на примере третьей симфонии «Возврат» см.: Е.Г. Мельникова-Григорьева. Принцип «пограничности» в «симфониях» Андрея Белого // Проблемы типологии русской литературы. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 645. Тарту, 1985. С. 101—111.

10. Погорелова Б. Валерий Брюсов и его окружение // Новый журнал. Кн. 33. Нью-Йорк, 1953. С. 185. Цит. по: Лавров А.В. Андрей Белый... С. 138.

11. См. подробный рассказ об этом эпизоде: Лавров А.В. Андрей Белый... С. 140. Отметим тонкое замечание исследователя о том, что «Белый обдумывал стратегию и тактику "безумия" как определенного типа творческого поведения и с поистине "сальеристической" расчетливостью» (С. 139). Там же он цитирует записи из дневников Белого, начиная с 1901 года, из которых следует, что безумие рассматривалось Белым как определенное сочетание, с одной стороны, — «священного безумия», которое охватывает человека, зажигает других и является своего рода аналогом средневекового юродства (тип мудрости), а с другой — холодного и трезвого расчета, рассудочности. «Роль юродивого <...> мне послана свыше» — пишет он Блоку 14 июля 1903 г. (Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С. 37). Ср. обвинения в юродстве, сопровождавшие выступления обэриутов и особенно — выход сборника Н. Заболоцкого «Столбцы».

12. Лавров А. Андрей Белый... С. 118. Далее А.В. Лавров приводит характерный эпизод, вспоминаемый Белым и связанный как раз с пародированием символа «бездны» (см.: Белый Андрей. Сфинкс // Весы, № 9/10. 1905. С. 27).

13. Не случайно о Мусатове — лидере неохристиан — Белый говорит как о «прошедшем все ступени здравости, принявшем на высшей ступени венец священного безумия».

14. «Искатель истины, побывавший в желтом доме, но и там ее не нашедший...» — так характеризует его хозяин теософского собрания.

15. Еще одним характерным атрибутом образа горбача в симфонии Белого является зубная боль, которая также присутствует в рассказе Хармса в качестве формальной мотивировки кольцевой композиции, пародирующей, как уже указывалось, важнейшую для символистского мировоззрения мифологему вечного возвращения. Жена Василия Антоновича разводится с ним и выходит замуж за Бубнова, но тот ее не любит, а все время «здоровается» с соседкой Анной Моисеевной. «Но вдруг у Анны Моисеевны сломался один зуб, и она от боли широко раскрыла рот. Бубнов задумался о своей биографии». Воспоминания Бубнова о своей биографии приводят рассказ к точке его появления на свет, по контрасту завершая линию рассказа, начатую со смерти сына Василия Антоновича. Сатирическая направленность мотива зубной боли у Белого элиминируется у Хармса полностью и превращается в обнаженный и нарочито алогичный прием развития сюжета, имеющий откровенно метатекстовый характер.

16. Здесь Хармс вводит кастрационный подтекст, также основанный на поэтике загадки (точнее — в данном случае — жанра «обманки», когда в тексте вместо ожидаемого обсценизма появляется его необсценный субститут, относящийся к принципиально иному семантическому полю — см. об этом жанре: Лурье М.Л. Стихотворные «обманки» // Русский школьный фольклор. М., 1998. С. 530—533): «отрезал ему вместо горба что-то другое, — кажется, затылок».

17. Ср. у Введенского в «Елке у Ивановых»: «Сейчас это уже трудно установить» (II. С. 57). Эти слова Врач относит к совершившемуся всего несколько секунд назад на его глазах событию.

18. Это сочетание — пустота и шары — будет впоследствии использовано Хармсом в сценке «Макаров и Петерсен» из цикла «Случаи». Исчезнувший Петерсен попадает в «соседний мир» (говоря языком чинарей), в котором возможна только одна форма существования: замкнутый кокон шара, который висит в пространстве.

19. Хармс Д. Горло бредит бритвою... С. 157.

20. Ср. с аналогичным соположением этих мотивов во Второй симфонии А. Белого.

21. Ямпольский М. Беспамятство как исток... С. 126, 127.

22. Трансформации объекта в сновидении, напоминающие, по сути, современную «пластилиновую» мультипликацию, возможно восходят к галлюцинациям, которые Хармс и другие обэриуты (прежде всего — Введенский) испытывали под воздействием паров эфира. Ср. запись Хармса в записной книжке № 7 (начало 1927 года): «Эфир — это курица наоборот».

23. Вендлер З. Иллокутивное самоубийство // Новое в зарубежной лингвистике. 1985. Вып. 16. О парадоксе самофальсификации см.: Шмелев А. Парадокс самофальсификации // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста. М., 1990. С. 84—93.

24. Ср. аналогичное явление в повести «Старуха»: героя-повествователя посещает видение: открыв дверь в свою комнату, он «видит», как мертвая старуха на четвереньках медленно ползет к нему навстречу. Герой, набравшись храбрости и вооружившись крокетным молотком, врывается в комнату и обнаруживает, что это была галлюцинация: старуха, как и полагается трупу, лежит неподвижно. Но в тексте сообщается, что рассказчик, выходя из дома, оставил старуху «лежащую на полу за столом, возле кресла» (Хармс точно отмечает ее расположение в комнате), теперь же она лежит «у порога, уткнувшись лицом в пол». Реальное и ирреальное оказываются снова взаимно переплетены, они взаимно обусловливают друг друга, друг из друга вытекают, и, — как и в «Судьбе жены профессора», — существуют в едином временном потоке.

25. Еще одним источником предметных трансформаций в тексте можно, конечно, назвать «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» Гоголя. Ж.-Ф. Жаккар упоминает о возможном влиянии этого гоголевского рассказа на Хармса (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс... С. 233—236), но с точки зрения проблемы незаконченности текста как приема. Родственным этому приему является знаменитое хармсовское окончание текста: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

26. Проблема исследовалась Ф. Кифером (Кифер Ф. О пресуппозициях // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. 8.). Ф. Кифер показал, в частности, принципиальное отличие исходного положения вопроса от пресуппозиции.

27. Родственным этому приему является знаменитое хармсовское окончание текста: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

28. В одном из автографов Хармс напротив этого текста приписал: «Против Канта» (см.: Хармс Д. II. С. 474).

29. Хармс Д. II. С. 437. См. также: Сажин В. Цирк Хармса // Знание — сила, № 2. 1993. С. 91—92.

30. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. С. 61. Ср. с этим слова героя-повествователя в рассказе Хармса 1931 г. «Утро», относящиеся к проблеме чуда: «Я просил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне» (II. С. 29).

31. Ibid. С. 63.

32. Ср. многочисленные исчезновения в текстах Хармса и Введенского, которые, как теперь становится ясно, являются одними из важнейших элементов, конституирующих понятие обэриутской поэтики.

33. Назойливое повторение одного и того же слова («говорит») как характернейший прием создания сказовой речевой маски несомненно восходит у Хармса к Зощенко. Прием этот (вербигерация) проанализирован В. Виноградовым в книге: Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926. С. 69.

34. Н. Малкольм пишет о технике философского дискурса Мура: «Осознать, в какой мере философия представляет собой критику обыденного языка и здравого смысла и увидеть, что обыденный язык должен быть правильным — значит понять всю важность и оправданность разрушительной деятельности Мура» (Малкольм Н. Мур и обыденный язык // Аналитическая философия. Избранные тексты. М., 1993. С. 98). Ср. приводимые Малкольмом в этой же статье характерные для Мура аргументы: «Философ: Никто никогда не воспринимает материальный предмет. Мур: Если под "воспринимать" вы разумеете "слышать", "видеть", "осязать" и т. д., то нет ничего более ложного; ибо я сейчас и вижу, и осязаю этот кусочек мела» (Там же. С. 85). На типологическое сходство текста Хармса с философией Мура впервые указал М. Ямпольский; см.: Ямпольский М. Беспамятство как исток... С. 187.

35. Ср. с концепцией «реалистического символизма» Вяч. Иванова: «Символизм реалистический ищет в вещах знак их онтологической ценности и связи, т. е. realia in rebus. Стремится посредством такого изображения мира, привести того, к кому он обращается a realibus ad realiora, осуществляя таким образом по-своему анагогический завет средневековой эстетики» (Иванов Вяч. Символизм // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 151). Там же Вяч. Иванов указывает, что «реалистический символизм» «признает символом всякую реальность, рассматриваемую в ее сопряженности с высшей реальностью, т. е. более реальной в ряду реального», тогда как «субъективный символизм» «провозглашает сразу, едва возникнув, свое полное презрение ко всему, что почитается объективной реальностью» (Там же).

36. ОБЭРИУ... С. 11.

37. А. Флакер видит в тексте Хармса с этим названием «вызов всей эпичности», так как мир изменяется в зависимости от оптики (очков), которые то снимает, то надевает персонаж (см.: Flaker A. Priča kao osporavanje // Poetica osporavanja. Zagreb. 1984. S. 270—273). Ж.-Ф. Жаккар в своей остроумной статье (Jaccard J.-Ph. «Оптический обман» в русском авангарде. О «расширенном смотрении» // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. С. 245—258) правильно, на наш взгляд, указывает на центральную у Хармса проблему «смотрения», но сводит ее к концепции «расширения видения» М. Матюшина. Жаккар пишет, что «один и тот же термин "видеть" обозначает "обладать зрением" и "воспринимать окружающий мир". Можно утверждать, что в развиваемых им системах русский авангард в большинстве случаев понимал слово "видеть" во втором значении» (С. 246). Однако в упомянутом тексте Хармса происходит игра на этих двух значениях: оказывается, что увидеть мир (т. е. познать его) невозможно, если на него глядеть. Реальность существует только в реальных текстах — в произведениях обэриутов, никакой другой реальности просто нет. Обращает также на себя внимание явный приоритет невизуальных форм получения информации в декларации ОБЭРИУ: сперва предлагается «потрогать предмет пальцами», а лишь затем — посмотреть на него, причем — «голыми глазами» (ОБЭРИУ... С. 11).

38. Суждение это имеет ироническую предметную поддержку в виде стоящих на столе у философа поясных бюстов Канта и Платона.

39. О мотиве окна у Хармса — см. философские размышления М. Ямпольского в соответствующей главе монографии «Беспамятство как исток»...

40. Ср. в стихотворении Хармса «На смерть Казимира Малевича»: «Растворю окно на своей башке!» (I. С. 271).

41. Этот прием — «зеркальный» разворот взгляда на 180 градусов с отождествлением субъекта и объекта чрезвычайно актуален для Введенского. Ср., например, в «Разговоре купцов с баньщиком <По сложившейся текстологической традиции сохраняем авторское написание последнего слова. — А.К.»>: «Два купца смотрят на нее <Ольгу. — А.К.> как в зеркало. Два купца. Гляди, гляди, как я изменился. Два купца. Да, да. Я совершенно неузнаваем» (I. С. 208).

42. С этой темой мы встречаемся в произведениях Э.-Т.-А. Гофмана, N1. Шелли, в «Докторе Крупове» А. Герцена и др. См. об этом: Виницкий И. 50 вопросов о 50 персонажах русской литературы XVIII — первой трети XIX веков // Виницкий И. 50 вопросов о 50 персонажах русской литературы XVIII — первой трети XIX веков. Лекманов О., Новикова И. Русская литература XX века в вопросах и ответах. М., 1997. С. 67. Представляется, что на обэриутов в этом плане также оказал влияние великий фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), в котором проходит тема психически ненормального директора сумасшедшего дома, инверсируемая в финале в психическую болезнь главного героя.

43. Мотив «статуи» реализуется в обэриутском творчестве также ассоциативно — через таких персонажей, как дворник, сторож, часовой и т. п., воплощающих статичность, неподвижность. Характерна экспликация семантики «монументальности» в стихотворении Хармса «Постоянство веселья и грязи», где фигура дворника становится неподвластной времени, буквально вечной:

Луна и солнце побледнели
Созвездья форму изменили
Движенье сделалось тягучим
И время стало как песок.
А дворник с черными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок...

(I. С. 245)

44. См. об этом: Lacan J. The Mirror Stage as Formative of the Function of the I // Lacan J. Ecrits: A selection. L., 1977. P. 1—7.

45. Lacan J. The Looking-glass Phase // International journal of Psychoanalysis. January 1937. Vol. 18, part. I.

46. Семантика слова «статуя» в поэтике Введенского крайне широка, в некотором смысле это любой предмет, чей слепок зафиксирован сознанием и языком. Проблема «статуи» — центральная для «Разговора о бегстве в комнате» (из «Некоторого количества разговоров»).

Ср. обмен репликами персонажей:

«Третий. Какой чудак. Он бегает вокруг статуй.

Первый. Если статуями называть все предметы, то и то.

Второй. Я назвал бы статуями звезды и неподвижные облака. Что до меня, я назвал бы».

(I. С. 203)

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2018 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.