I. Обэриуты и хлебниковская линия традиции

Тот факт, что поэтика обэриутов — как до-, так и постобэриутского периодов — развивалась под явным и сильным влиянием Хлебникова, был замечен довольно рано и столь же рано стал предметом исследования. Вначале, когда «взрослые» тексты Хармса и Введенского были еще в большинстве своем не опубликованы, материалом исследования служили их детские произведения1. Затем сфера внимания ученых заметно расширилась, и проблема «обэриуты и Хлебников» стала решаться уже на материале почти полного корпуса текстов2. Однако необходимо констатировать: почти все они в первую очередь посвящены вопросам зауми и словотворчества у обэриутов, которые и понимались исследователями как основное направление хлебниковской традиции, подхваченное Хармсом, Введенским и, отчасти, Заболоцким3.

Не отвергая такой подход и считая его весьма полезным, поскольку на этом пути удалось проследить за тем, как вообще развивались заумь и словотворчество в постфутуристический период, а также довольно полно изучить специфику заумных элементов у обэриутов, мы, тем не менее, полагаем, что главное направление воздействия хлебниковских текстов на обэриутов лежит отнюдь не в этих сферах. Во-первых, мы должны учитывать принципиальную ограниченность зауми у обэриутов4. Во-вторых, к этой мысли приводит и сам характер рецепции обэриутами чужого творчества, в основе которого лежит общий принцип: в первую очередь воспринимаются элементы не языковые и не стилистические, а более высоких уровней, — как правило, наиболее сильные, маркированные сюжетные и фабульные повороты, значимые для художественной системы символы (знаки) и приемы нарушения читательского ожидания. Оставаясь номинально узнаваемыми, эти элементы, будучи инкорпорироваными в обэриутский текст, оказывались подчиненными его законам. Возможность трактовки возникающего интертекстуального взаимодействия как пародийного при этом зачастую сохраняется, но далеко не всегда и, как правило, только в тыняновском понимании некомического типа пародии.

Мы сознательно оставляем за пределами настоящего исследования проблему влияния футуристического словотворчества и зауми на обэриутов — и не только потому, что она является наиболее исследованной к настоящему времени. Главная причина — в том, что основной корпус текстов, на материале которых может быть проанализировано это влияние, относится к самому раннему творчеству Хармса и Введенского (а именно они составили впоследствии ядро ОБЭРИУ) — 1924 (для Хармса 1925) — начала 1926 года, относящемуся еще к их футуристическому периоду5. В то же время поэтика обэриутов развивалась по пути, отличному от футуристического. Эти отличия сводились прежде всего к проекции проблем языка на проблемы дискурса (особенно это касалось прозы), к переносу основной проблематики с фонетического на синтактико-семантический уровень, наконец, — к постепенному уходу от футуристического утопизма6. «Хлебников был еще романтиком», — подчеркивает Вяч. Вс. Иванов7. Важно, что и сами обэриуты после разрыва с Туфановым резко отделяют себя от футуризма. Так, в самых первых числах января 1927 года Хармс, создавая свой первый рукописный сборник стихов «Управление вещей. Стихи малодоступные», в предисловии обращается к потенциальному читателю: «прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечитай их, а потом меня вторично. Д-Х.» (Зап. кн. VII).

Важна и мысль Ю. Тынянова — о том, что проблема наследования литературной традиции далеко не так проста, как это виделось до него.

Обычно представление, — пишет он, — что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия Фет и символисты8.

Понятно, что Тынянов полемически заостряет проблему — на самом деле этот процесс строго и равномерно двунаправлен: как предшествующие литературные явления влияют на последующие, зачастую определяя многие черты их поэтики, так и последние, подчеркивая и развивая те или иные характерные элементы поэтических систем своих предшественников, помогают лучше понять их эстетическую и прагматическую направленность. Это в полной мере относится и к проблеме «обэриуты и Хлебников».

Существуют «авторизованные» свидетельства отношения обэриутов к Хлебникову. Известно, что они относились к нему с огромным пиететом. Это подтверждает в своих воспоминаниях Игорь Бахтерев9, это отразилось и в их произведениях. Не случайно в «Торжестве земледелия» Н. Заболоцкого бык произносит знаменитую эпитафию поэту, описывая его могилу в Новгородской губернии и то, как хлебниковские Доски Судьбы «примирили мир животный с небесами», а сам Хлебников своей жизнью «прекрасный облик человека / в душе природы заронил». Хармс в 1929 году в записной книжке № 19 записывает: «Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака». Еще раньше, в 1926 году он пишет знаменитое двустишие, озаглавленное «Виктору Владимировичу Хлебникову»: «Ногу на ногу заложив / Велимир сидит. Он жив»10. Известно также, что выступая в 1925 году на публичных вечерах в качестве чтеца Хармс постоянно включал в свой репертуар произведения Хлебникова11.

Что касается Введенского, то именно хлебниковская трактовка темы времени и причинно-следственных связей оказала на него чуть ли не решающее влияние12. Хлебниковское «Мирсконца» натолкнуло Введенского на идею двух произведений, построенного в аналогичном плане, по принципу обратного течения времени. Но в одном случае этот принцип осложнялся мотивом периодического возвращения: человеку исполнялось сорок лет, а затем — снова тридцать и так далее, то есть жил он в интервале между тридцатью и сорока годами. В другом случае человек пишет дневник, время в его мире идет вперед, но дни идут назад, так что после сегодняшнего дня наступает вчерашний, позавчерашний и т. д.13 Первое произведение до нас не дошло, второе так и не было написано, и мы знаем об обоих по свидетельству Я.С. Друскина14.

Помимо ненаписанных или не дошедших до нас вещей к «Мирсконца» восходят еще несколько важных обэриутских приемов и мотивов. Как известно, хлебниковское произведение начинается с того, что престарелый Поля возвращается к своей жене Оле после того, как он умер: «Подумать только, — возмущается Поля, — меня, человека уже лет 70, положить, связать и спеленать, посыпать молью. Да кукла я, что ли?»15. По сюжету Поля оживает по дороге на кладбище прямо в гробу, вскакивает и, сев на извозчика, приезжает домой, к жене16. Для Хлебникова и Крученых, как показывает Хансен-Леве, принцип «мирсконца» является важнейшей составляющей в их футуро-будетлянской антиапокалиптической литературной борьбе17. Но в рассматриваемом произведении Хлебникова образуются два временных потока, идущих навстречу друг другу: личное время героев (движущееся вспять) и время нарратива, векторно совпадающее с обычным: в каждом отдельно взятом отрезке Поля и Оля становятся все моложе, но движение их жизни к началу становится заметно только при сопоставлении с предыдущим отрывком, в рамках отдельно взятого отрывка временных аномалий не наблюдается.

Обратное течение времени (скорее сюжетное, чем фабульное) мы встречаем как основной прием и в рассказе Хармса 1936 года «Отец и Дочь». В этом рассказе отец и дочь попеременно хоронят друг друга, а затем оживают и возвращаются. Авторское объяснение происшедшего чрезвычайно просто и лаконично, акцентирующее с помощью нейтральной интонации принципиально обыденный характер ситуации: «Как так? Да очень просто: вылезла из-под земли и домой прибежала» (II. С. 110)18. Заимствовав хлебниковский прием, Хармс, в отличие от Хлебникова, не фиксирует исходную точку обратного развертывания временно́го потока, проекции будущего в прошлое, а концентрирует внимание на обратимости необратимого процесса: граница между жизнью и смертью оказывается открытой и легко преодолимой в обе стороны. Как это характерно для обэриутов, Хармс, заимствуя какой-то мотив из другого произведения (в данном случае — хлебниковского), в котором он является второстепенным, делает его центральным в своем тексте. Здесь имеется в виду мотив «бумажки» — свидетельства о смерти, которую выдал Оле врач и которой Поля теперь предлагает защищаться от назойливых и любопытных посетителей:

Так если придут, скажи: не заходил и ворон костей не заносил, и что не мог даже никак прийти, потому что врач уже сказал, что умер, и бумажку эту, знаешь, сунь им в самое лицо и скажи, что на кладбище даже увезли проклятые и что ты не при чем и сама рада, что увезли, бумага здесь главное, они, знаешь, того, перед бумагой и спасуют...

(IV. С. 420)

Хармс превращает этот мотив в развернутую метонимию с полной взаимозаменяемостью. Вначале «бумажку» заменяет тело покойного, на нем оказывается возможным, например, поставить печать:

«Вот, — говорит Наташин папа, — засвидетельствуйте смерть». Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу19. «Спасибо», — сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище.

(II. С. 110)

Уже упоминалось, что проблема знака и знаковости — одна из основных в хармсовской прозе. Движение сюжета в рассказе «Отец и Дочь» направлено к полному отождествлению знака и означаемого, которое, в частности, еще раньше происходило в поэзии Введенского («превращения» слова в предмет и наоборот). Следующим важным шагом в анализируемом рассказе становится функциональное замещения человека «бумажкой»:

Папа так растерялся, что упал и умер. Позвала Наташа управдома и говорит: «Засвидетельствуйте смерть». Управдом подул на печать и приложил ее к листику бумаги, а потом на этом же листике бумаги написал: «Сим удостоверяется, что такой-то действительно умер».

Взяла Наташа бумажку и понесла ее на кладбище хоронить.

(II. С. 110)

Поскольку кладбищенский сторож никого на кладбище не пускает, Наташе приходится зарыть бумажку прямо на улице20.

К Хлебникову восходят также две важнейшие индивидуальные мифологемы Введенского, особенно ярко воплотившиеся в пьесе «Кругом возможно Бог» — мифологема безголовости, безголового существования и мифологема абсолютной пустоты, выраженная в художественном мире Введенского с помощью иероглифа стакана. Ср. рассказ Эф о своей жизни:

Пожалуйста. Расскажу.
Утром встаю в два —
гляжу на минуту гневно,
потом зеваю, дрожу.
На стуле моя голова
Лежит и смотрит на меня с нетерпением.
Ладно, думаю, я тебя надену.
Стаканы мои наполняются пением,
в окошко я вижу морскую пену.
А потом через десять часов я ложусь,
лягу, посвищу, покружусь,
голову отклею. Потом сплю...

(I. С. 128)

Ср. в «Две птички, горе, лев и ночь»:

и тишина была в стакане

(I. С. 83),

а также:

но что же делает тушканчик
давайте братцы поглядим
в его стакане пышном тихом
как видно появилась ночь

(I. С. 89)

и там же далее —

Но непредвиденным молчаньем
вдруг наполняется стакан.

Мотив головы-стакана и в этом произведении Введенского соседствует с безголовостью:

но птичка говорит позволь
и вдруг летает безголова

(там же)

В подробном перечислении основных мотивов поэзии Введенского упомянутые мифологемы занимают весьма значительное место (см. комментарии М. Мейлаха к Полному собранию сочинений А. Введенского в 2-х томах).

Такое соединение двух мифологем восходит к драме Хлебникова «Ошибка Смерти». С самого начала они оказываются тесно переплетены:

Мой череп по шов теменной
Расколется пусть скорлупой,
Как друга стакан именной,
Подымется мертвой толпой

(IV. С. 251)21.

Центральный момент драмы проанализирован Р. Якобсоном. Он приводит его в качестве примера реализации сравнения: «Барышня смерть говорит, что у нее голова пустая, как стакан. Гость требует стакан. Смерть отвинчивает голову»22.

У Хлебникова это несколько больше, чем простая реализация сравнения. Реализованное сравнение становится обнаженной мотивировкой сюжетной развязки: оставшаяся без черепа Смерть слепа и выбирает не ту чашу. Она падает и умирает. Но что происходит при заимствовании мотивной формы в поэзии Введенского? Прием организации материала превращается в собственно материал. То, к чему в развитии сюжета приходит драма Хлебникова, становится основой для развития сюжета поэмы Введенского «Кругом возможно Бог». Заданная в начале поэмы параллель голова-стакан, а также снятие Эф головы на ночь («отклеивание») имплицитно подводят к главной мотивировке сюжета: казни Эф, превращении его после смерти в Фомина (преодоление анонимности земного существования) и — к самому сюжету: своего рода запредельному хождению Фомина по загробному миру (функциональный аналог житийного жанра).

Поэма «Кругом возможно Бог» вообще во многом ориентирована на хлебниковскую поэзию23. Так, сцена в «разбитой» спальне Венеры, где постаревшая богиня «стрижет последние ногти», восходит к хлебниковской поэме «Шаман и Венера»24, где Венера называет себя «старухой»25: «Еще того недоставало / Покрыться пятнами угрей» (IV. С. 105). Ср. у Введенского:

Теперь я подурнела,
живот подался вниз,
а вместе с ним пупок обвис.
Поганое довольно стало тело.
Щетиной поросло, угрями...

(I. С. 141)

Намеченная у Хлебникова (но не реализованная) сюжетная линия разворачивается у Введенского в целый эпизод, весьма важный для понимания всей поэмы и отсылающий к сквозной теме всего его творчества. При этом, как обычно у обэриутов, происходит и серьезный интерпретационный сдвиг заимствованного мотива или темы. У Хлебникова Венера пытается соблазнить Шамана, который, олицетворяя собой хладнокровие Азии, отвергает ее поползновения26. Венера в финале улетает с лебедем, исчезая «ласковой ошибкой». В поэме Введенского эротическая (или как часто принято говорить в связи с его произведениями — «антиэротическая») тема эксплицируется, и историософская тематика сменяется эсхатологической, причем в данном эпизоде Фомин оказывается несостоятельным в половой сфере. Культурологическое противопоставление двух цивилизаций у Хлебникова здесь сменяется противопоставлением разных типов пространства: Эф, превратившийся после казни в Фомина, попадает не сразу на тот свет, а оказывается в некотором мире-посреднике (аналог Чистилища). На упреки Венеры он отвечает: «Не будем об этом говорить. Мне неприятно. Ну неспособен и неспособен. Подумаешь. Не затем умирал, чтобы опять все сначала» (I. С. 142). Сексуальные домогательства Венеры в его представлении отдаляют от подлинного «того света». Далее в творчестве Введенского эта тема будет продолжена в «Куприянове и Наташе», где поэтапно зафиксированное автором движение персонажей к совокуплению (в итоге не состоявшемуся) происходит на фоне иконы: «А то мы здесь одни да на иконе Спас, — говорит Куприянов» (I. С. 155). Ср. в противоположность этому мотиву автохарактеристику Куприянова: «возможно что мы черти» (I. С. 154), маркирующую тему ада. Интересно в связи с этим обращение к Фомину Девушки в «Кругом возможно Бог»: «И мне не страшен сотник адовый, / вернись Фомин, шепчи, подглядывай» (I. С. 145), связывающее предполагаемый вуаеризм Фомина с адом27.

Во вступительной статье к пятитомному собранию произведений В. Хлебникова Ю. Тынянов перебрасывал мостик от хлебниковского инфантилизма к мифологизму: «Инфантилизм, языческое отношение к слову, незнание нового человека — писал он, — естественно ведет к язычеству как к теме»28. Именно в этом ключе следует также рассматривать развитие в текстах обэриутов языческой компоненты хлебниковских произведений; у Введенского это прежде всего — Венера, у Хармса — трансформированный хлебниковский образ Лесной девы, воплощенный в образе Хню (см.: «Вода и Хню», «Хню» и др.)29.

Образ Венеры в поэме Введенского «Кругом возможно Бог» является также и еще одним мостиком, связывающим это произведение с поэмой Хармса «Лапа», написанной годом раньше, в 1930 году. Имеется в виду «мычание» богини Венеры и реплика Фомина в ответ: «Это коровник какой-то, я лучше уйду» (I. С. 143). Как справедливо замечает в комментариях М. Мейлах, это «сопоставимо со сценой... "Лапы" Хармса, где герой в своем запредельном хождении попадает на небо в грязный птичник, где живут птицы, а также ангел, запертый вместе с ними на том основании, что у него есть крылья» (I. С. 250).

Драматическая поэма Хармса 1930 года «Лапа», представляется особенно важной в контексте вопроса о хлебниковской традиции, поскольку в ней эта традиция также «авторизована»: в качестве персонажа поэмы действует сам Хлебников.

Сюжет этой стихотворной, с вкраплением прозаических кусков, поэмы характерен для обэриутов начала 30-х годов: пространство структурировано вертикально, и персонаж (в пьесе это Земляк30), покинув землю, отправляется на небо, где его взору предстают тамошние обитатели в весьма плачевном состоянии. (Ср., например: испытания Фомина после смерти «на небе», в запредельном мире). Ангел, запертый в птичнике профессором Пермяковым и сторожем Фадеем, — явная пародия на тип дискурсивного мышления (основанном исключительно на силлогизмах), а также, возможно, пародийная аллюзия на знаменитый спор Диогена с Платоном по поводу формального определения человека31, а отсюда — и на основные принципы формализма32.

Путь наверх Земляку открывает статуя, стоящая на крыше: она хватает Земляка и делает его легким. Цель его путешествия на небо — достать недавно загоревшуюся звезду в созвездии Лебедя — отсылает нас к хлебниковской «Лебедии будущего»33. Напомним также, что в этой утопии пахота происходит на небе, в облаках, с помощью «облакоходов»34. Однако название звезды дается с помощью излюбленного обэриутского приема — семантической загадки. Нужно отгадать значение неизвестного (заумного) слова. Власть35 говорит Земляку:

Власть:

Опусти агам к ногам.

Земляк:

Что такое агам?

(I. С. 130)36

Дальше в тексте реализуется сказочное утроение, но также в чисто обэриутской форме сопряжения разнотипных нарративов. Дважды Власть, спрашивая Земляка: «Разве ты не знаешь» — начинает рассказ о старике и его сыне, тематически не связанный с вопросом Земляка, и только на третий раз (мотив выдержанного испытания) отвечает прямо:

Власть:

Разве ты не знаешь?
На небе есть четыре звезды Лебедя.
Это Северный крест. Недавно среди
звезд появилась новая звезда —

Лебедь Агам.

Кто сорвет эту звезду,
тот может не видеть снов

(I. С. 131)

Но и в разгадке содержится загадка37: Агам — это палиндром слова «мага», т. е. — «Лебедь Мага» — о ее магическом свойстве и говорит Власть. Через насколько лет на такой же семантической загадке Введенский построит целый сюжет драмы «Потец»: сыновья требуют у умирающего отца:

Обнародуй нам отец
Что такое есть Потец, —

(I. С. 189)

Отец каждый раз отвечает на вопрос «непрямо», уводя повествование в сторону и задавая сыновьям все новые и новые задачи. Финал драмы — разгадка загадки, возвращающая действие в начало — модификация мотива вечного возвращения. Оказывается, что эту разгадку сыновья «уже знали заранее».

Опять-таки — у Хармса — перед нами типичный пример обэриутской рецепции чужого текста и адаптации его в своем: то, что у Хлебникова представляет собою эксплицированный и мотивированный элемент текста (мотив лебедя)38, у Хармса входит в структуру сюжетообразующей загадки: Власть выполняет функцию дарителя (по В. Проппу), дважды уклоняясь от раскрытия секрета загадочного слова «агам»; раскрытие значения этого слова на третий раз становится равносильным получению героем волшебного средства: теперь Земляку открыта дорога на небо, он встает на крышу, и статуя на крыше делает его легким39.

Цель Земляка — похищение звезды созвездия Лебедя, которая в полном соответствии с принципами реального искусства на небе является птицей Лебедью и живет в птичнике. (На этом примере мы можем наглядно видеть, как в творчестве обэриутов именно язык формирует реальность, а не наоборот.) Но для этого ему сначала необходимо определить, попал ли он уже на небо или нет. И здесь мы снова сталкиваемся с разработанным общеобэриутским топосом: герой должен обнаружить (локализовать) непространственный по определению объект. Сюда относятся как поиски Земляком неба, так и поиски Фоминым (в «Кругом возможно Бог» Введенского) «того света»40.

Далее следует диалог между персонажем по фамилии Утюгов и Хлебниковым, последовательно проезжающим на коне, быке, корове и бумажке, а затем скачущим на карандаше41. Трудно не согласиться с Жаккаром, утверждающим, что Утюгов — «говорящая» фамилия42. Однако здесь есть и еще одна характерная аллюзия — это примус, который держит и которым постоянно размахивает Утюгов. См. интересные замечания Л. Флейшмана по поводу поэтической функции этого весьма непоэтического предмета в конце 20-х годов:

...в 20-е годы примусы стали выходить из употребления, заменяясь газовыми плитами. На эти изменения в быту откликнулся Маяковский в стихотворном фельетоне «Даешь материальную базу!», опубликованном в газете «Правда» 27 декабря 1929 года:

    Вот также
      и многое
        противно глазу. —
    Примуса́, например?!
      Дорогу газу!43

Интересно, что при дальнейшем развитии сюжета Земляк сменяет Хлебникова в качестве объекта преследования Утюгова: если вначале последний призывает схватить Хлебникова:

Бап боп батурай!
Держите этого скакуна!
Держите он сорвет небо!
Кокен, фокен, зокен, мокен!, —

(I. С. 142)

то затем, повстречав Земляка с Лебедем под мышкой, он «опознает» в птице «кусок неба» и переключает свой гнев на уже вернувшегося из путешествия по небу героя. Таким образом раскрывается зашифрованное в тексте «Лапы» двойничество персонажей: Земляка и Хлебникова44.

Но хлебниковские аллюзии и прямые цитаты в «Лапе» всем этим не ограничиваются. Так, к примеру, к Хлебникову восходит прием зооморфизации деревьев: на небе «стоят два дерева и любят друг друга. Одно дерево — волк, другое — волчица. <...> Волк поцеловал волчиху». Ср. в хлебниковском «Голоде»: «Лепетом тихим сосна целовалась / С осиной»45 или: «золотые черепа растений / золотые трупики веток / черных деревьев голые трупы» (III. С. 193).

Так мы выходим к еще одной сквозной характернейшей черте природного универсума поэтики ОБЭРИУ — принципиальной зоо- и антропоморфизации, доходящей до полного функционального взаимозамещения. Наиболее адекватным знаком, используемым обэриутами для подобной «подстановки» становится дерево. При этом формируется целая сквозная линия в обэриутском интертексте, основанная на подобном взаимозамещении. Упомянем уже цитированный пример из Хармса: «Тут стоят два дерева и любят друг друга. Одно дерево волк, другое волчица» («Лапа», 1930). Ср. также в его же написанном чуть раньше «Столкновении дуба с мудрецом» (1929):

один человек хотел стать дубом,
ногами в землю погрузиться,
руками по воздуху размахивать
и в общем быть растением

(I. С. 96)

Ср. также в «Вода и Хню», где Рыбак уподобляет себя дереву:

Один я
из меня тянутся ветьви <sic!>
грубые руки не могут поднять иголки

(I. С. 195)

Контаминацией этих двух вариантов становится основная сюжетная линия в «Безумном волке» (1931) Н. Заболоцкого, связанная с экспериментами Волка:

Однажды ямочку я выкопал в земле,
засунул ногу в дырку по колено
и так двенадцать суток простоял.
Весь отощал, не пивши и не евши,
но корнем все-таки не сделалась нога
и я, увы, не сделался растеньем

(ВДЛ. С. 99—100)

В той же «Лапе» Хармса на небе, где оказывается Земляк, вырастает «сосна с руками и в шляпе», которую зовут Мария Ивановна (в дальнейшем она именуется «Мария Ивановна Со сна»: цитируется пушкинский «сдвиг», отмеченный в свое время А. Крученых: «Со сна садится в ванну со льдом...»)46. Эта параллель «женщина — дерево» будет обыграна в 1931 году Введенским в «Куприянове и Наташе»: Наташа превращается в финале в дерево (лиственницу), и Куприянов констатирует:

Я говорил, что женщина это почти что человек, она дерево.
<...> Прощай дорогая лиственница Наташа47.

(I. С. 157)

Ср. также возмущенную реплику Николая II — персонажа хармсовской «Комедии города Петербурга» (1927): «Свяжите его! это не человек, а береза какая-то!»

К этому же мотиву следует отнести цветок, растущий из головы ребенка («Лапа») и метафорический цветок у К. Вагинова:

И я был как живой металл.
Способен был соединиться,
И золото, вобрав меня,
Готово было распуститься
Цветком прекрасным.
Пришла бы нежная пора,
И с ней бы солнце появилось,
И из цветка бы, как роса,
Мое дыханье удалилось.

(«Как жаль...», 1931),

(ср. аналогичный мотив, связанный с вырастанием цветка из человека в повести Ю. Олеши «Зависть», где цветок вырастает из бородавки на лице женщины). Семантика цветка впоследствии обогатилась эротическими коннотациями у Введенского:

...то видит форточку она
и в форточке цветок отличный
краснеет от такого сна
затем что это неприлично...

(I. С. 87) —

что было отмечено М. Мейлахом в комментариях (I. С. 234).

Интертекстуальное обэриутское значение приема — преодоление преграды между растительным, животным и человеческим мирами, утверждение их принципиальной сводимости к единому началу. У Заболоцкого это было важнейшей доминантой художественного мира, особенно это касается «Столбцов» и последующих поэм; ср.: «людские тела наливались как груши, / и зрели головки, качаясь на них» («Лето», 1927), или у Хармса в «Истории СДЫГР АППР» (<1929>), где персонаж путает уши и груши: одновременно подключается и принцип свободного перехода с фонетического уровня на предметный48.

Вот еще примеры из творчества Заболоцкого, генетически восходящие к Хлебникову: «Жена! Ты девушкой слыла, / <...> Зачем же лошадь стала ты?» («Болезнь», 1928); «уж к ней сбегаются коровы / с улыбкой бледной на губах...» («Часовой», 1927), обращает на себя внимание прямая отсылка к басням Д.И. Хвостова, как и в стихотворении «Лицо коня» (1926)49. Принцип антропоморфизации в изображении растений присущ и поэзии И. Бахтерева: «Встает на цыпочки трава, / у каждой травки голова...» («Тишайшая из пиес», 1925)50.

Все это подчеркивает принципиальное единство обэриутского мира, основанного на особых натурфилософских представлениях о своего рода «жизненной материи», той первоосновы бытия, из которой путем конкретных, вычленяемых преобразований создается многообразие конкретных форм и видов жизни. Что касается «зоологической» темы у обэриутов, то она во многом восходит к хлебниковскому «Зверинцу», в котором, как справедливо писал A. Uljterlinde, «тема — сопоставление мира человека, его культуры и религии с миром животных — получает не каузально-логическое развитие, а вскрывается в каждом периоде в миниатюре как вариация, и только в самом конце в это сопоставление эксплицитно вкладывается смысл»51.

Связь подобной натурфилософии с радикальным ответвлением русского авангарда неожиданно устанавливается еще и через аналогии в детском творчестве. Известен интерес как Хлебникова, так и Крученых к этому типу творчества как к естественному источнику примитивистского стиля в литературе52. В 1912 году А. Крученых выпускает книгу, на титульном листе которой стояли имена соавторов: «Зина В. и А. Крученых»53. Книгу, как и полагалось, открывали произведения первого из соавторов — одиннадцатилетней девочки Зины В. Очевидно, что форматируя таким образом обложку и помещая произведения девочки в качестве заглавных для книги, Крученых манифестировал таким образом не только ориентацию на инфантилизм, но и демонстрировал тесную связь детского творчества с программной для футуристов тематикой. И действительно, в центральном рассказе Зины В. «рос в поле медведь...» оказывается реализованным ключевой прием, проецирующий друг на друга растительный, зооморфный и антропоморфный коды. Результатом последовательно проведенного наложения этих кодов и становится повествование о том, как росли рядом на грядке в саду два друга — медведь и сом. При этом у обоих есть стебли и корни, медведь «благоухает, как майская роза», но — одновременно — у медведя и сома сохраняются и зооморфные признаки — хвост, лапы и способность реветь у первого, усы — у второго. Одновременно в рассказе девочки присутствует и непосредственная экспликация инфантилистского метатекстового элемента:

<Медведь> решил во что бы то ни стало отблагодарить Сома на деле. Но ему, к сожалению, не удалось этого сделать, так как автор сегодня очень устал и ему было лень придумывать для этого случай...54.

Мотивную основу сюжета рассказа впоследствии заимствует Заболоцкий в «Безумном волке», где в общий тематический пласт, связанный с поисками Безумного, включена и попытка добиться пересечения упомянутых кодов — «научным» путем — речь идет об уже упоминавшемся эксперименте с «врастанием» Волка в землю с целью его превращения в растение55.

Ср. схожую ситуацию с Хлебниковым, который пишет в январе 1913 года М. Матюшину о стихотворениях тринадцатилетней девочки56:

Умоляю! Заклинаю всем хорошим поместить эти два стихотворения. <...> я уверен, что Вы исполните эту просьбу... P.S. Первое стихотворение замечательно путями, которыми образ смерти входит в детский ум. Второе раскрывает, как над маленьким сердцем нашего времени тяготеет образ Орлеанской девы. Через четыре года это поколение войдет в жизнь. Какое слово принесет оно? Может быть, эти вещи детского сердца позволяют разгадывать молодость 1917—19 лет. Оно описывает трогательную решимость лечь костьми за права речи и государственности и полны тревожным трепетом предчувствия схватки за эти права. Важно установить, что эти предчувствия были. Оправдаются ли они или нет — покажет будущее.

(V. С. 294)

В другом письме к Матюшину, направленному по следам первого, Хлебников пишет:

Если б книга «<Садок судей». — А.К.> совсем не появилась в печати, то я был бы только опечален на полчаса. Но непомещение этих детских опытов ранит меня гораздо глубже,

— и предлагает в случае нехватки места снять собственные стихи ради стихов девочки. (Там же. С. 294—296)57.

В своей статье «Заболоцкий и Хлебников» Е. Эткинд, отметив обычные для подобного сопоставления стилистические схождения58, ссылается на Л.Я. Гинзбург в подтверждение своего тезиса о принципиальной близости обэриутской эстетики инфантилизму:

Принцип «голого слова» <ср. требование взглянуть на предмет «голыми глазами» в Декларации ОБЭРИУ. — А.К.> опирается <в «Столбцах». — А.К.> на инфантильную непосредственность восприятия и представляет собой, по точному определению исследователя, «попытку освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может. Имитация первозданного названия предметов»59.

Другое значение рассмотренного приема — это формирование параллельного, негуманоидного мира, в котором могли бы быть остранены человеческие отношения (это восходит к Свифту). Наиболее рельефно мы видим проявление этого стремления в разработке мотива насекомых, который неоднократно отмечался исследователями как специфический обэриутский (мухи, тараканы, жуки и пр.)60. Однако в отличие от Свифта, у обэриутов (прежде всего — у Хармса, Введенского, менее — у Заболоцкого, Бахтерева и Олейникова) мир насекомых неожиданно приобретает мистический оттенок, не сводимый к проблемам остранения этических проблем человечества, и, в частности, к категориям комического и трагического, о чем пишут ученые в работах об ОБЭРИУ. Укажем на некоторые возможные источники мистических коннотаций: это и священные жуки в Древнем Египте61 (скарабеи), имеющие прямое отношение к солярному мифу, и внутренняя форма слова «Вельзевул» (искаженное «baal zevuv» — то есть «Хозяин мух», игра на этом значении присутствует в одноименном романе У. Голдинга), — и «Золотой жук» Э. По. Особо отметим мистическое значение, приписывавшееся мухам в европейском средневековье.

Сюда же надо отнести мотив квазимеханизмов у обэриутов. Речь идет о том, что можно было бы назвать стремлением к инфантильной механизации мира, основанном на слиянии природного и человеческого творчества. Основные признаки ее — механистическое сращивание растительного, животного и неорганического миров; примитивизм изображения — как способ остранения воспринимающихся по инерции предметов и явлений, а шире — всеобщей верификации элементов поэтического языка, проверкой его на прагматическую состоятельность62; а также принципиальное перенесение акцентов с аспекта результативности (неважно, да и, как правило, неизвестно, что делает созданная машина) на аспект конструирования. (Интересно, что в «ходячих» рассказах о Хармсе зачастую упоминается некоторая «машина», якобы стоявшая у него в комнате, при этом мемуаристы утверждают, что на вопрос о назначении «машины» Хармс не отвечал)63. Видимо, отсюда такой интерес обэриутов к жанру «научной поэзии», который в их интерпретации приобретает откровенно пародийное звучание. Вот, например, как устроена «сложная машина» Факирова — персонажа сценки Хармса «Моя душа болит...» (1933): в его собственном объяснении:

А эту сложную машину
я сделал сам из ячменя.
Кто разберет мою машину?
Кто мудростью опередит меня?

(II. С. 286)

Близка к этому иронико-технократическая утопия «Торжества земледелия» Н. Заболоцкого: ср. синтетические образы «чугунных лепешек», «щей из ста молекул», «пирога из элементов» или «большого химического овса», нашедшие впоследствии отклик в поэзии Д. Хармса — см. монолог «вылетающей из земли» в сценке «От знаков миг» (1931) Моркови, которая говорит о «земледельческих расчетах» французов и желает учить «азбуки», надеясь на то, что «быстрые формулы заменят нам иные способы передвижения». Инфантилизм, выступающий как прием, определяет и способ разрешения приоритетной для обэриутов проблемы дефиниции: она дается с помощью индуктивного метода, понимаемого как простое перечисление всего того, что моделируемое инфантильное сознание объединяет определяемым понятием. Вот как определяется наука упомянутым хармсовским героем:

то в числа вглядываюсь острым взглядом,
то буквы расставляю друг за другом рядом,
то в соль подбалтываю соду,
то баламучу вилкой воду,
то электричество пытаюсь разглядеть под микроскопом...

Нетрудно увидеть, что здесь речь идет об «инфантилизирующем» изображении математики, филологии, химии и филологии, химии и физики64. Совершенно по тем же принципам построен текст в написанной примерно в то же время пьесе А. Введенского «Очевидец и крыса»:

он страшно вдруг заголосил:
<...>
сейчас пойду в университет
наук ученье изучать:
как из металла вынуть медь,
как электричество чинить,
как слово пишется медведь...

(I. С. 177) —

здесь перечисляются те же самые науки, только добавляется еще свойственный Введенскому тавтологизм, призванный, говоря словами Ю. Лотмана, «вскрыть мнимый характер одинаковости»65. Лотман, по сути, в 1960-х годах сформулировал то, что у Введенского было важнейшим составляющим художественного кредо еще в 1930-х:

Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи
не замечаю что они различны, что каждая живет однажды.

(«Мне жалко, что я не зверь...», <1934>)

Инфантилизм и обращение к «квазинаучной» поэзии имеют прямую связь с супрематически-геометрическим принципом структурирования пространства в обэриутской поэтике.

В «Искушении» Хармса (1927) и «Знакомом художнике» Бахтерева (1936) упомянутый принцип изображения прямо эксплицированы в связи с живописью, конкретнее, — со школой Малевича. У Бахтерева при этом подчеркнута геометризация пространства холста, характерная для творчества упоминаемых им художников: «безмолвное содружество частей / на плоскости утраченной квадрата...» Что касается «Искушения», то «интересные параллели с авангардной живописью» неоднократно отмечались различными исследователями66. Это драматизированное стихотворение построено на одновременном сосуществовании в тексте четырех фиксированных пространственных горизонтов, один из которых оказывается мнимым (он связан с запредельным существованием — после исчезновения — ср. с драматической поэмой А. Введенского «Зеркало и музыкант» (1929), где границей между наблюдателем и инверсированным миром оказывается зеркало со всеми свойственными ему археопоэтическими свойствами, главным из которых является эксплицирование мнимого характера категории тождества). Динамика действия связана со смещением персонажей последовательно вначале от наблюдателя, а во втором случае — по направлению к нему, причем оба раза это заканчивается их исчезновением (преодоление границы между текстом — словесным или живописным — и внеположной реальностью).

Вяч. Вс. Иванов, говоря о стихотворении Хлебникова «Бобэоби пелись губы...», замечает:

Употребление в последней строчке стихотворения... геометрической терминологии (обычно «вне протяжения» в математике мыслят точку) указывает на замысел Хлебникова: он хотел с помощью новых поэтических приемов дешифровать геометрическую структуру изображаемого67.

Поскольку обэриуты видели себя в роли тех, кому суждено развить все то, что Хлебниковым было только намечено, но не в полной мере, с их точки зрения, реализовано68, в их структурированном мире пространственные, геометрические характеристики также приобретают доминирующее значение. Применение таких характеристик к объектам живой природы (прежде всего — животным и людям, а также к частям тела) становится одним из основных приемов для примитивистского остранения, а шире — для уже упоминавшейся тотальной деиерархизации мира. «Что я: сознательный предмет, / живой наездник или нет?» — негодующе спрашивает своего коня всадник в стихотворении Хармса «Жизнь человека на ветру». В том же стихотворении конь, отвечая всаднику, указывает на его «конусообразную голову»; далее упоминается о «детине» ростом в «полторы сажени» (т. е. — свыше трех метров). Ср. также: «Агнесса длинная садится...» («Жил мельник...», 1930); геометрические изменения «лба» и «рога» в стихотворении «Лоб изменялся...» (1930); «три десятых головы» на плечах Каблукова («Пантелей сказал: пупу...», 1930); «нашествие геометрических знаков» («От знаков миг», 1931); геометрический рисунок на лице «подруги» из одноименного стихотворения 1933 года напоминает нам о математических основах построения как частей тела, так и всего его целиком (ср.: «вся шаталась без гвоздей / геометрия костей» — «Разговоры за самоваром», 1930, а также полушуточное «Человек устроен из трех частей...», 1930?). Сюда же надо отнести автохарактеристику героини сценки «Он: А ну-ка покажи мне руку...» (1931): «Кто, быстро повинуясь, / меня линейную любил...» Не случайно и упоминание «пустыней арифметики», «арифметик веры» и профессора Чебышева в стихотворении «Хню» (1931) в контексте общей тенденции к обнажению математических основ самых различных ипостасей реальности.

Аналогично геометризации подвергаются персонажи Н. Заболоцкого: пастух занят тем, что он чертит «диаграмму луны» («Лето», 1927); вспотевший лоб больного «прямоуголен» («Болезнь», 1928); фонарь — шестиуголен («Пекарня», 1928); отметим также «конусообразную шинель» часового в одноименном стихотворении 1927 года и «короткое личико» музыканта («Бродячие музыканты», 1928). Прямо к поэтике полотен Малевича и его школы отсылает нас описание коровы из «Искусства»: «Толстое тело коровы, / поставленное на четыре окончанья, / увенчанное храмовидной головой / и двумя рогами...» (1930) или «медведь продолговатый» из «Торжества земледелия» (1929—1930). «Мышиные лица» («Часовой») сравниваются поэтом с «треугольниками из мела». Безусловно характерна для Заболоцкого и деформация привычной пространственной формы объектов: «Пунцовое солнце висело в длину...» («Лето»).

У Введенского пространственно-геометрические определения не превалируют в контексте его поэтики, однако занимают немалое в ней место: «скажу не крестясь / что ночь грушевидна / вскричал воротясь» («Святой и его подчиненные», 1930); «и стоял он и рыдал / то налево то направо» («Суд ушел», 1930; ср. его: «куда умрешь?» в драматическом стихотворении «Факт, теория и Бог» 1930 года); последний пример не совсем точно интерпретируется М. Мейлахом как «дискредитация самой возможности рационалистической постановки вопроса через его форму» — тогда как два последних случая характерны как раз в качестве иллюстрации «наращивания» смысла за счет расширения валентности слова при нарушении правил узуальной сочетаемости, так действие, выраженное глаголом «умереть», приобретает несвойственный ему характер пространственно направленного процесса-вектора (тогда как для Введенского это чрезвычайно характерно), пространственную характеристику приобретает и глагол «рыдать», тогда как узуальные языковые нормы сочетаемости акцентируют внимание на причинных или качественных характеристиках (рыдать — «из-за чего» или «как»). Этот же процесс «наращивания» смысла происходит и в других подобных случаях: «я вас люблю до дна» («Кругом возможно Бог», 1931). Между прочим, несмотря на принципиальное различие принципов поэтики Введенского и Заболоцкого, на котором оба поэта неоднократно настаивали, подобный прием можно найти и в творчестве последнего, например: «Спи, форвард, задом наперед!» («Футбол», 1926). Любопытно и совпадение в данном примере категории обратности, с аналогичной, столь важной для Введенского, ср. также: «и жабры дышут наоборот» («Рыбная лавка», 1928).

Не менее характерны и примеры из поэзии И. Бахтерева: «Летит журавль многосторонний» («Тишайшая из пиес», 1925); «удлиненное личико» щуки и «продольные кошки» («Один старик, вместо лампы себя повесивший», 1935); «Надо мной гуляет женщина <...> / обширнее небесной суеты» («Знакомый художник», 1936) и др.

Супрематическая основа построения обэриутского пространства ярче всего проявляется в том, что зачастую геометрической моделью вещи (как одушевленной, так и неодушевленной) становятся квадрат или шар. В творчестве Хармса проецирование предметов на их воображаемые конструктивные прообразы встречается особенно часто: руки девиц — персонажей посвященного Малевичу «Искушения» — «многогранны» (ср.: «четырехгранные» кофейные мельницы в «Свадьбе» Заболоцкого, 1928), пустырь в «Падении с моста» (1928) — «квадратный как пирог». В «Оссе» (1928): синтаксический и фонетический параллелизм, традиционно выступающий в обэриутской поэтике как смыслопорождающий элемент, позволяет увидеть геометрический прообраз фигурки «солдатика»: «Быть может в сундучке лежал квадратик <...> / Быть может в сундучке сидел солдатик...». Семантика окружности и шара определяет топос Красной площади («Чтоб шар уселся у Кремля...», 1928; ср. остроумное сопоставление М. Мейлаха с мандельштамовским «На Красной площади всего круглей земля...»), при этом округлость земли понимается зрительно и наглядно, а не мыслится исключительно в планетарном масштабе («Соловей, скатываясь в ящик...», 1930). Семантика шара будет актуальна для Хармса и в постобэриутский период — от стихотворения «Архитектор» (1933) — «Дым раздвинул воздух сизыми шарами!» — до миниатюр цикла «Случаи» с характерной фигурой математика, вынимающего из головы шар (борьба с дискурсивным, «шарообразным» мышлением) и Петерсена, превратившегося в шар и оказавшегося в изолированном мистическом пространстве, наполненном такими же шарами — аналоге ада для людей, утративших все свои желания. Напрашивается сопоставление этих проявлений супрематичности поэтики Хармса с чрезвычайно важной для него в обэриутский период и несколько позже монограмме имени его первой жены Эстер — квадратом, разделенным пополам вертикальной линией. Эта монограмма символизировала собою «окно», иероглиф, имевший для Хармса мистическое значение, в котором общемифологическое представление о переходе на границе между двумя различными типами пространств смешивалось с мотивом устремления через это окно к «далекой звезде» (так Хармс ошибочно понимал значение еврейского имени Эстер).

Шар является семантическим центром, к которому сводится все пространство стихотворения Заболоцкого «Футбол» (1926). Замена «мяча» на «шар» реактивирует, во-первых, характерную для изображения футбола в русской литературе XX века метонимическую подмену «мяч / голова» (ср. два «Футбола» О. Мандельштама — 1913, описание футбольного матча в «Зависти» Ю. Олеши и др.), входящую в более широкую парадигму подмены головы предметом, имеющим шарообразную форму и наоборот; восходящую к некоторым мифологическим и общекультурный основам — сюжеты о Юдифи, об Иоанне Крестителе и др. (например, тот же «Футбол» О. Мандельштама, «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, уже упоминавшийся мотив отделения головы от тела и ее самостоятельное существование у Введенского, вплоть до изображения человека со своей головой в руках); эта метонимия поддерживается финальной безголовостью форварда. Во-вторых, под форму шара перестраивается вся геометрия пространства стихотворения Н. Заболоцкого: упоминание «...моря и реки, / просторы, площади, снега...» в контексте с «меридианом» делает мяч моделью всего мира, и масштаб как бы переворачивается. Но (и это специфика поэтики ОБЭРИУ) геометрический инвариант текста определяет не только пространство вокруг персонажей, но и их внутреннюю структуру, в данном случае это реализуется с помощью мотива «винограда в горле», напоминающего о господстве шарообразности не только на макро-, но и на микроуровне.

К тем же геометрическим основам в поэзии Заболоцкого сводятся детали, ср.: «тут лошадь веки приоткрыла, / квадратный выставила зуб...» («Болезнь», 1928). При этом мы наблюдаем и уже упоминавшееся характерное для обэриутов стремление к деиерархизации элементов структуры: зуб по своим размерам, благодаря контексту, становится равным векам. Квадрат становится также основой архитектурной формы («тут белый домик вырастает/ с квадратной башенкой вверху» — «Часовой», 1927). При этом плоскостная проекция доминирует над объемной, приводя к деформациям формы (ср.: «мир, зажатый плоскими домами» — «Ивановы», 1928). К деформациям формы может привести и динамика действия, так в «Пире» (1928) телега летит, «гремя квадратами колес». «Колокол на колокольне» в «Незрелости» (1928) оказывается знаменитым «квадратной силой», а зерно уподобляется «кубику».

Иногда в обэриутском тексте хлебниковский подтекст оказывается эксплицирован самим названием. Ярчайший пример такого интертекстуального взаимодействия — «Но́чный обыск» Хармса <1927>, прямо отсылающий к хлебниковскому «Но́чному обыску». В такой ситуации смысловым акцентом текста становится не его сюжет, а степень и направленность деформации подтекста.

Стихотворная драма «Но́чный обыск» была начата Хармсом, но, по-видимому, не дописана. Трудно однозначно судить, является ли обрыв текста художественным приемом, но написанными оказались лишь 24 стиха Пролога. Впрочем, их вполне достаточно, чтобы увидеть, на чем строится произведение и проследить сюжетную канву. Главными действующими лицами у Хармса, — как и в «Но́чном обыске» Хлебникова, — являются матросы. По логике фабулы текста-основы и судя по почти заимствованному заглавию два вооруженных матроса отправляются на обыск. Но тем и интересна хармсовская стихотворная сценка, что на ее примере мы наиболее ярко и рельефно можем рассмотреть действие остраняющего обэриутского механизма. Заимствовав основные формальные элементы подтекста, сюжет переключается в иной контекст и, соответственно, начинает решать иные, специфические задачи обэриутской поэтики. В данном случае реализуется важнейший для ОБЭРИУ прием — расшатывание единства сюжетной линии за счет внешне немотивированных разворотов действия. И здесь «Но́чный обыск» оказывается текстом, парным к знаменитой обэриутской пьесе Хармса «Елизавета Бам»69.

В хармсовской пьесе действуют два следователя, пришедшие арестовать героиню за преступление, которого она не совершала, и которого, как потом выясняется, возможно, вообще не было (в финале они неожиданно обвиняют Елизавету Бам в том, что она убила одного из них). Расшатывание сюжета, имеющее своей основой краеугольное для обэриутской поэтики положение об освобождении драматического действия от литературы и придании ему характера абсолютной, автономной и самоценной сущности, выражается в том, что персонажи вдруг забывают, зачем пришли, и между ними начинается конфликт, перерастающий в драку. Когда Елизавета Бам решается открыть дверь и оба героя становятся видны зрителю, последствия этой драки утрированно манифестируются на сцене: один преследователь оказывается с костылями, а другой — с подвязанной щекой. По той же схеме переламывается сюжет и в сценке Хармса. Два матроса, очевидно, отправляющиеся на обыск, затевают ссору между собой, угрожая друг другу оружием:

I матрос —

<...> но стоит мне спустить курок
ты штурман и детина
почувствуешь конец
и рухнешь на порог
да здравствует свинец!

II матрос —

А видел чорта в рукаве?
Сунься!

(I. С. 305).

Знаки, отсылающие к хлебниковскому подтексту, не исчерпываются заглавием хармсовского произведения и матросами в качестве главных действующих лиц. Дело в том, что Хармс реактивирует связь с Хлебниковым через обращение к блоковскому подтексту, который становится общим для обоих «Обысков». Речь идет о блоковской поэме «Двенадцать», аллюзии на которую обнаруживаются в рассматриваемых текстах Хлебникова и Хармса. Для Хлебникова оказываются наиболее актуальными Такие мотивы «Двенадцати», как убийство, покаяние и богоборчество. Для Хармса — только последний элемент, причем инверсированный согласно принципам обэриутской поэтики. Одному из матросов чудится летящий в небе крест и он просит у своего напарника пулю, чтобы выстрелить по этому кресту. Тот отказывается, и это становится причиной разыгрывающейся ссоры. Здесь аллюзия и на «пальнем-ка пулей в Святую Русь», и, конечно, на выстрелы блоковских красногвардейцев по ведущему их Христу. Однако сам супрематический характер зрелища креста в небе, напоминающего композиции Малевича, а также сквозной для Хармса и других обэриутов организующий построение текста мотив полета70 как раз и становятся признаками характерного для ОБЭРИУ снятия этической проблематики и переключения этого подтекста в формально-парадигматический ряд. Вообще, принцип автономного изображения детали, имитирующий инфантильное мышление, лишенное целостности восприятия с другой стороны, непосредственно связан у обэриутов с мотивом полета и подчеркивает основополагающую обэриутскую эстетическую идею о превалировании значимости элемента над значимостью структуры, в которую он входит (ср. с эстетикой аналитического искусства). Как правило, деталь с этой целью отделяется от целого и начинает жить самостоятельной жизнью, особенно это рельефно видно на примере человеческого тела, что мы наблюдаем в поэзии Хармса: «Остался потом башмачок да платок / да реющий в воздухе круглый балкон / да в бурное небо торчит потолок.» («Выходит Мария, отвесив поклон...», 1927); «Моя ли сломанная нога/ подошвой била облака...» («Жизнь человека на ветру», 1927); «...да Заболоцкого рука / по комнате бежит...» («В гостях у Заболоцкого», 1927); «Лоб летит. / Грудь летит. / Живот летит...» («Звонить — лететь», 1930) и др. В творчестве А. Введенского этот принцип последовательно применяется начиная с самых ранних текстов, которые иногда в литературе о нем называют заумными, но которые, строго говоря, такими не являются: «ходит в гости тьма коленей» («Начало поэмы», 1926); «на берегу остались брюки /да платья пышные ее/немного ног большие руки...» («Пять или шесть», 1929); но конечно, в полной мере он реализуется в многократно отмечавшемся сквозном мотиве поэзии Введенского — мотиве отделенной от тела головы, которая действует самостоятельно, иногда являясь функциональным аналогом тела. Для И. Бахтерева, напротив, более характерен уже упоминавшийся мотив замещения, ср.: «у четвертого — ноги вместо ушей, / у пятого — примус заместо очей, /у шестого — оглобля вместо плеча...» («Варвара», 1934) и очевидная реминисценция хармсовского «У зайца вместо усов руки...»

Явление, сходное с рассмотренным на примере «Но́чного обыска» мы находим и в прямом случае заимствования Хармсом хлебниковского приема аналитического расщепления единого механизма восприятия мира на отдельные органы чувств, каждый из которых ведет свой монолог. У Хлебникова в «Госпоже Ленин» таким образом в чистом виде моделируется шизофренический дискурс, при котором сериальное мышление не обладает единым, стягивающим центром, а значит, смысловой акцент переносится на комбинации серий: их параллелизм и частичное наложение71. В стихотворной сценке «От знаков миг» отсутствуют какие бы то ни было мотивации перехода к монологам органов чувств, которые построены по хлебниковскому образцу. Единственное, но очень важное отличие — это то, что у Хлебникова возникают голоса чувств (Голос Слуха, Голос Зрения, Голос Осязания и т. п.) — то есть — фактически — знаки знаков, а у Хармса — сами чувства (Осязание, Обоняние, Вкус и т. п.), которые превращаются в полноправных персонажей сценки. Параллелизм монологов органов чувств у Хармса сохраняется только формально; существовавший у Хлебникова принцип сериально развертывающегося описания действительности с помощью разных языков Хармс не воспроизводит, но зато воплощает такую важную черту обэриутской поэтики, как разноуровневый характер персонажей: в качестве таковых в тексте одновременно могут фигурировать, вступая в диалогические отношения, люди, животные, птицы, органы чувств, голоса и т. п.72 Это еще раз доказывает то, что обэриуты зачастую не делали исключения из своих принципов работы с подтекстами даже для Хлебникова. Заимствуя основные механизмы текстопорождения, формальную структуру, систему приемов, а иногда и жанровые особенности подтекста, обэриуты переключали их на решение собственных эстетических задач. Таков характер обэриутской рецепции любой предшествующей традиции. Нам остается далее лишь более подробно разобрать особенности развития в творчестве обэриутов линии, связанной с расширением языковых возможностей поэтического слова.

Примечания

1. См., например работу: Калашникова Р. Обернуты и Хлебников (Звуковая организация стиха) // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1984. Вып. 4. С. 90—98, а также работы: Македонов А. Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л., 1968 (в издании 1987 года эта тема несколько расширена); Слинина Э. Тема природы в поэзии В. Хлебникова и Н. Заболоцкого // Вопросы методики и истории литературы. Псков, 1970; Турков А. Николай Заболоцкий // Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1965. См. также замечания о «творческом и веселом использовании Хармсом в неподписанном стихотворении "О том, как мы на трамвайном языке разговаривали" (ж. "Чиж", № 1, 1935) звукообразов из "Зангези" Хлебникова: Бруву, Руру и Гоум, Боум, Биум, Баум» (Григорьев В. Грамматика идиостиля. М., 1983. С. 39). Там же параллель «Хлебников и Хармс» названа «характерной для "школы Хлебникова" в узком смысле» (С. 39).

2. См. работы Вяч. Вс. Иванова, Ж.-Ф. Жаккара, О. Лекманова, М. Мейлаха, А. Никитаева, L. Heller'а и др.

3. Проблема влияния Хлебникова на Заболоцкого — одна из самых разработанных. См., например, работы Македонова, Ростовцевой, Goldstein, Gallagher, Филиппова и др. Общий итог этих штудий можно выразить словами Г. Филиппова: «Влияние лингвистической работы Хлебникова <...> на Заболоцкого несомненно. Однако он воспринял от учителя только эстетический результат, начисто отринув путь разложения слова и рационалистического толкования фонем. И в области ритмики не пошел на прозаизацию стиха, придерживаясь, в основном, классических метров» (Филиппов Г. Русская советская философская поэзия. Человек и природа. Л., 1984. С. 140).

4. У Хармса заумных стихотворений — единицы, заумь в основном входит в его тексты на правах стилистически маркированного (и весьма ограниченного) элемента — причем, как правило, до середины 1930-х годов, после чего она практически исчезает из его произведений и в этом качестве. Одной из самых серьезных работ, посвященных проблеме зауми в творчестве обэриутов остается статья: Мейлах М. Обэриуты и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, Wien, 1991. С. 361—375.

5. Очевидно, именно этот период в творчестве будущих обэриутов дал повод В. Маркову назвать их в своей монографии: Markov V. Russian Futurism. A history. Londres, 1968 — «последним вздохом русского футуризма». Ср.: вывод в монографии Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда», в которой швейцарский ученый пишет: «несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере...» (С. 32). Бесспорно, что речь идет о футуристических элементах в раннем творчестве Хармса. Ср. также с замечанием современника: «Разработка фонетики — в этом основное оправдание работы Крученых» (Третьяков С. Бука русской литературы: Об Алексее Крученых // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5).

6. О различии эстетических основ обэриутов и футуристов см. также: Hansen-Löve A. Probleme der Periodierung der Russischen Moderne. Die Dritte Avantgarde // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. Bd. 32; Хансен-Леве А. Концепция случайности в художественном мышлении обэриутов // Русский текст, № 2, 1994. С. 28—29.

Ср. также замечание В. Альфонсова об уходе Заболоцкого от хлебниковской утопичности: «Всецело поверить в хлебниковскую утопию Заболоцкий уже не мог: он мыслил очень конкретно и разумно» (Альфонсов В. Слова и краски. М.. Л., 1966. С. 196).

7. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и типология авангарда XX века // Russian Literature. Vol. XXVII, № 1, 1990. С. 15.

8. Тынянов Ю. О Хлебникове // Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. Л., 1928. Т. 1. С. 20. Далее ссылки на пятитомник даются указанием на номер тома римской цифрой.

9. В частности, Бахтерев вспоминает, что в литературных спорах в обэриутском кругу апелляция к Хлебникову была одним из самых сильных аргументов: «Велимира Хлебникова они оба <Заболоцкий и Хармс. — А.К.> ставят первым после Пушкина». (См.: Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 60).

10. М. Мейлах, составитель сборника «Поэты группы "ОБЭРИУ"» (СПб., 1994), считает, что в автографе Хармса (ОР РНБ) и в списке, сделанном рукой Г.С. Гора, — описка: вместо полагающегося «за ногу» — «на ногу» — и исправляет текст. В комментариях к этому же изданию приводится сообщение Н.И. Харджиева о том, что это стихотворение «было вписано Хармсом под воспроизведенным во втором томе "Собрания произведений" Хлебникова (Л., 1930) карандашным портретом работы Бориса Григорьева» (Поэты группы «ОБЭРИУ». СПб., 1994. С. 602). К этой информации стоит прибавить, что именно к «посредничеству» Хлебникова прибегнул Н. Харджиев, передавая своеобразный «привет» из Москвы своему другу Хармсу, жившему в Ленинграде. Речь идет о включенной в сборник: Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940 — благодарности Хармсу в числе других предоставивших материалы для этого издания. Как впоследствии разъяснял сам Н. Харджиев, никаких хлебниковских материалов Хармс не имел и, разумеется, предоставить не мог (информация сообщена В. Дугановым).

11. В списке «Стихотворения наизустные мною», составленном Хармсом (1925 год), встречаем: «Хлебников. Уструг Разина (отрыв.). Ор. 13» (Хармс Д. Горло бредит бритвою... С. 73). В том же году, уезжая из Ленинграда (очевидно, к тетке, в Детское Село), Хармс составляет список необходимых вещей, куда вошли чулки, рубашки, табак и т. п., а также некоторые книги. Весь список возглавляет «Зангези» (Там же. С. 79).

12. К высказываниям Н. Харджиева и Я. Друскина о том, что Введенскому Крученых был ближе, чем Хлебников, необходимо отнестись критически. Многочисленные воспоминания, да и тексты самих обэриутов указывают на то, что в их сознании именно Хлебников занимал первое место среди поэтов всех времен и народов. По воспоминаниям И. Бахтерева, А. Введенский в 1927 году при создании прообраза ОБЭРИУ — группы «Левый фланг» — предлагает именно Хлебникова, а не Крученых «ввести почетным членом... и на каждом выступлении читать его стихи» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми... С. 76). Личное знакомство Введенского с Крученых произошло только в 1936 году, не имело продолжения и не сыграло особой роли в дальнейшем — см. об этом в комментариях ниже.

13. Р. Якобсон пишет, что у Хлебникова «построение осложнено тем, что в прошлое, как пережитое, отнесены и реальное прошлое, и реальное будущее» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага. 1921. С. 27). Он здесь имеет в виду парадоксальное совмещение: двигаясь во времени в обратном направлении (от старости к младенчеству), Поля и Оля при этом сохраняют память, которая инверсируется, становясь памятью о будущем (Поля говорит о Павлике: «Не дай бог, чтоб вырос маменькин сынок», — на что Оля припоминает эпизод из будущего Павлика, которое для нее стало прошлым). Дневник персонажа, о котором Введенский говорил Друскину, есть не что иное, как та же опредмеченная память, в которой должен был быть зафиксирован тот же временной парадокс, что и у Хлебникова: в каждый конкретный срез времени будущее для человека является одновременно прошедшим.

14. См.: Введенский, II. С. 103—104. Однако Я.С. Друскин не упоминает о явном влиянии Хлебникова, как упускает это и комментатор Полного собрания произведений М. Мейлах.

15. Хлебников В. IV. С. 239.

16. Ср. схожий мотив в тексте Хармса:

«Кулаков уселся в глубокое кресло и моментально заснул. Сидя заснул, а спустя несколько часов проснулся лежа в гробу. Дикий страх сковал Кулакова. Мутными глазами он посмотрел вокруг, и всюду, куда ни направлял он свой взор, он видел только цветы: цветы в корзинах, букеты цветов, перевязанные лентой, венки из цветов и цветы россыпью.

"Меня хоронят", — подумал с ужасом Кулаков...» (Хармс Д. Два рассказа. Письма Н.И. Харджиеву / Публ., подгот, текста и примеч. В. Эрля // Хармсиздат представляет. СПб., 1995. С. 91. Ср. мотив цветов у гроба в «Мирсконца»: «...коляска, цветы, родные, певчие — знаешь, как это тяжело!» (Хлебников. IV. С. 240).

17. См.: Hansen-Löve A. Die antiapokaliptische Utopik des russischen Futurismus // Russian Literature. Vol. XL, № 3, 1996. P. 319—354.Там же (Р. 333) Хансен-Леве приводит важную цитату из Третьякова, в которой эксплицируется кинематографическая основа этого принципа, сочетающаяся с утопической и антиапокалиптической федоровской идеей воскрешения мертвых: «...кинематографическая лента, пущенная обратно — воскрешение мертвого, успевшего под могильным колпаком обсудить и разобрать всю свою жизнь, оценить свои заслуги — "Мирсконца"». (Третьяков В. Бука русской литературы: Об Алексее Крученых // Бука русской литературы. М., 1923. С. 20). Ср. реализацию аналогичного приема, связанного с мотивом пущенной в обратном направлении кинематографической ленты у О. Мандельштама в стихотворении «День стоял о пяти головах...»: «Утонуть и вскочить на коня своего». Отметим, что и здесь этот прием оказывается связан с идеей воскрешения.

18. Ср. столь же естественное объяснение происшедшего Полей: «Лошади в черных простынях, глаза грустные, уши убогие. Телега медленно движется, вся белая, а я в ней точно овощ: лежи и молчи, вытянув ноги, да посматривай за знакомыми и считай число зевков у родных, а на подушке незабудки из глины, шныряют прохожие. Естественно я вскочил, — бог с ними со всеми! — сел прямо на извозчика и полетел сюда без шляпы и без шубы, а они: "лови! лови!"» (Хлебников. IV. С. 240). Мотив оживающего покойника отражается впоследствии и в «Офорте» Н. Заболоцкого: «Покойник из царского дома бежал!»

19. Момент маркирования лба с помощью печати является для героев Хармса также, своего рода «точкой ритуальной смерти». Ср. в его рассказе 1935 года «Неожиданная попойка»: Антонина Алексеевна ударяет своего мужа служебной печатью по лбу, а впоследствии использует ту же печать для принуждения его к безусловному послушанию.

20. Мотив превращения профанного пространства в сакральное является чрезвычайно характерным для поэтики Хармса. Одним из наиболее распространенных приемов выражения подобной метаморфозы является мотив похорон, которые происходят где угодно, только не на кладбище. Помимо улицы, излюбленным местом у Хармса становятся городские сады. Так, в рассказе «Судьба жены профессора» героиня, которой по почте присылают баночку с пеплом ее супруга, отправляется хоронить эту баночку «в сад имени 1-ой Пятилетки, б. Таврический» (II. С. 104). Характерно, что и сам обряд похорон приобретает снижающую параллель в том же рассказе: застигнутая сторожем, профессорша объясняет: «Да вот, хотела лягушек в баночку наловить» (Там же). Ср. также набросок: «Это идет процессия. Зачем эта процессия идет? Она несет вырванную у Пятипалова ноздрю. Ноздрю несут, чтобы зарыть в Летнем саду» (РНБ. Ф. 1232 (Друскин Я.С.). Ед. хр. 288).

21. Это соположение глубоко архетипично: ср. легенду о черепе князя Святослава, превращенном убившими его печенегами в чашу, пушкинское стихотворение к Дельвигу. У Хлебникова, а позже у Введенского чаша «модернизируется», превращаясь в стакан. Ср. «анахронистическое» требование головы Олега в «Ошибке Смерти». Ср. также параллель с «Ошибкой Смерти» в стихотворении Хлебникова «Обед»:

Со смехом стаканы — глаза!
Бьется игра мировая!
Жизни и смерти жмурки и прятки.
Смерть за косынкой!

(Хлебников. I. С. 302).

Ср. с надеванием платочка Барышней Смертью.

О текстопорождающей хлебниковской метафоре «мир, земной шар — череп» — см. в содержательной статье: Hansen-Löve A. Der «Welt (-) Schädel» in der Mythopoesie V. Chlebnikov // Velimir Chlebnikov (1885—1922): Myth and Reality: Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov. Amsterdam, 1986. P. 129—186. Ср. также сходную метафору, уподобляющую череп земному шару у О. Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате»: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб — от виска до виска — / Чтоб в его дорогие глазницы / Не могли не вливаться войска?».

22. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия... С. 20.

23. Поэма, несмотря на частичное присутствие в ней «звезды бессмыслицы», содержит в себе коды, отсылающие как к русской литературе первой трети XX века, так и к литературной ситуации этого периода. См. остроумную статью Л. Кациса, вскрывающую подтекст поэмы, связанный с самоубийством Маяковского: Кацис Л. «Кругом возможно Бог» Александра Введенского: попытка разгерметизации, или Еще раз о гибели Маяковского как литературном факте // Stanford Slavic Studies. 1994. Vol. 8.

24. На хлебниковский подтекст впервые было указано в статье: Ванталов Б. Море и тетрадь // Транспонанс, № 2 (6), 1980. С. 42—46.

25. Но это только потенциальная линия текста, на самом деле хлебниковская Венера, как и прежде, молода: «Могол сидел, ей извиня / Изгибы тела молодого»; «И улыбалася, младая» (Хлебников. IV. С. 107).

26. Нетрудно заметить в «Шамане и Венере» историософский подтекст: европейская цивилизация, соблазняющая Азию — тема чрезвычайно актуальная для Вл. Соловьева и через него — для младшего поколения символистов.

27. В этом смысле оказывается понятной резкая реакция Фомина на эти слова Девушки.

28. Тынянов Ю. О Хлебникове // Хлебников В. Собрание произведений. I. С. 25.

29. Остроумную интерпретацию образа Хню у Хармса см.: Золотоносов М. Шизограмма Xv или теория психического экскремента // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С. 77—82.

30. Это имя образовано с помощью переосмысления семантики суффикса «— як» и — как следствие — всего слова, которому вместо словарного значения «человек, родившийся или живший в той же самой местности» приписывается новое — «житель Земли». Отметим, что по такому же принципу впоследствии будет образовано наименование персонажей в «Некотором количестве разговором» А. Введенского, где «Купцы» происходят не от «покупать», а от «купаться». На зависимость словообразований Введенского от хлебниковских указывает О. Лекманов в статье: Про «Потец» (некоторое количество наблюдений) // Митин журнал, № 52, 1995. С. 98—105.

31. Речь идет о платоновском определении человека как существа, имеющего две ноги и лишенного перьев. Диоген, ощипав петуха, заявил: «Вот платоновский человек». После этого к определению было добавлено: «И с широкими ногтями».

32. Поэма создавалась сразу после несостоявшегося сборника «Ванна Архимеда», в котором должны были быть представлены обэриуты, формалисты и писатели, им близкие. См. одноименное стихотворение Хармса 1929 г., а также работы, посвященные истории «Ванны Архимеда»: Блюмбаум А., Морев Г. «Ванна Архимеда»: к истории несостоявшегося издания // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 263—269.

33. Наличие «намека» на «Лебедию будущего» впервые отмечено Жаккаром: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 31. Отметим, что сама тема птиц у Хлебникова имеет еще и биографическую опору: известно, что Хлебников в студенческие годы систематически занимался орнитологией и даже опубликовал несколько статей. См. об этом: Григорьев В. Грамматика идиостиля. М., 1983. С. 90—91.

34. Ср. также улетающую с лебедем Венеру в хлебниковском «Шамане и Венере».

35. Власть здесь — явная отсылка к «небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита. Ср. у Хармса обращение к этому же источнику в «Фаусте», написанном сразу же после «Лапы»:

Маргарита:

<...> там у Божьего причала
(их понять не в силах мы)
бродят светлые Начала
бестелесны и немы

Апостолы:

выше спут Господни Власти
выше спут Господни Силы
Выше спут одни Господства
мы лицо сокроем князь
ибо формы лижут Власти
ибо гог движенья Силы
ибо мудрости Господства
<в дыры неба ускользают>...

(I. С. 152—153)

В процессе творческой эволюции семантика названий ангельских чинов претерпевает у Хармса серьезные изменения; ср., например, рассказ 1940 г. «Власть».

36. Ср., например, «роковой» вопрос в пьесе Введенского «Потец»: «Что такое есть потец?». О принципиальной загадочности как характеристике поэтического языка Введенского — см.: Валиева Ю. Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира). Автореф. дисс. ... канд. филолог. Наук. СПб., 1998. С. 23.

37. Ср. о загадке как важнейшей категории поэтики русского футуризма в форме анаграмматизации: Hansen-Löve A. Die antiapokaliptische Utopik des russischen Futurismus // Russian Literature. Vol. XL, № 3, 1996. P. 319—354, а также: Comins-Richmond W. Kruchenyx's Maloxolija v kapote: The Anagrammatization of Literature // Russian Literature. Vol. XXXIX, № 1, 1996. P. 1—12.

38. Название утопической страны — Лебедии — по сообщению самого Хлебникова, взято им из древности: так «звался в древние времена весь степной край между Доном и Волгой» (Неизданный Хлебников. Вып. X. М., 1928. С. 6).

39. Здесь снова мы встречаемся с явным хлебниковским влиянием в монологе взлетающего Земляка:

Земляк:

Я ле!
Птицы не больше перочинных ножиков.
Ле!
Откройте озеро, чтобы вода стала ле!
Откройте гору, чтобы из нее вышли пары.
Остановите Часы, потому что время ушло в землю!
Смотрите какой я ле!

(I. С. 131)

Разбор следов влияния хлебниковской зауми в «Лапе» и особенно — принципа «управления» первой согласной слова всеми остальными — см.: Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 30—31.

40. Ср. описание «вонючего» птичника, «грязной и нечистоплотной девочки» на небе, а также слова старичка: «И это небо! Фу фу фу! Какая здесь гадость!» — с сознательно сниженным описанием сборища у Стиркобреева, свиданий Фомина с Соф. Мих. и Венерой в «Кругом возможно Бог».

41. Скакание Хлебникова по небу на карандаше представляет собою метонимическую (а не метафорическую!) отсылку к письму на облаках в хлебниковской «Лебедии будущего», а также — возможно — к названию поэмы Хлебникова «Царапина по небу».

42. «Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия» (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 30).

43. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München. Б.г. С. 289—290. Флейшман остроумно связывает появление мотива примуса у Маяковского с игрой слов в «Охранной грамоте» Б. Пастернака: «первый поэт» и — этимологически — примус, отсылающие к созданию образа Маяковского в пастернаковской повести. Ср. также совершенно иную — «домашнюю» семантику примуса в поэзии О. Мандельштама («Хочешь, примус туго накачай...»), где он составляет параллель «караваю хлеба». Принадлежность примуса «низкому», «пошлому» быту отмечена в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» («пение» примуса заглушает звук поцелуев в общежитии «имени монаха Бертольда Шварца»), а в «Мастере и Маргарите» Булгакова примус становится одним из атрибутов нечистой силы. Отметим также, что, наряду с примусом, характерной чертой Утюгова является газета. До начала 1930-х Хармс принципиально не читает газет, что в частности отразилось в его показаниях при допросе по делу 1931 года (ср. замечание профессора Преображенского в «Собачьем сердце» М. Булгакова о вреде чтения советских газет). В дальнейшем Хармс изменяет этому своему принципу и периодически знакомится с газетами.

44. Ж.-Ф. Жаккар высказывает даже весьма смелое предположение, что Земляк — это не кто иной, как сам Хармс (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда... С. 31). Увы, возможностей более или менее строгого обоснования этой точки зрения оказывается крайне немного.

45. Хлебников. III. С. 193.

46. Кроме того, прием экспликации сдвига отсылает к монологу Грекова из поэмы Введенского «Минин и Пожарский» в одной из двух прижизненных публикаций Введенского (Костер. Л., 1927. С. 23—25). В этом монологе, напечатанном как самостоятельное стихотворение, аллюзия на пушкинский сдвиг из «Евгения Онегина», также отмечавшийся Крученых, оказался эксплицированным (очевидно, по вине корректора). В результате вместо правильного «то знали ль вы не знали вы» в альманахе было напечатано: «то знали львы — не знали вы».

47. «...превращение Наташи в "лиственницу" — "дерево" тоже оказывается редукцией "мировой лестницы" до самой нижней ступени» (Фарыно Е. «Последнее колечко мира... есть ты на мне» (Опыт прочтения «Куприянова и Наташи» Введенского) // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 233).

48. Ср. у Введенского:

И вдруг открылись двери рая,
И нянька вышла из сарая,
И был на ней надет чепец.
И это снова всем напомнило их вечный вопрос о том,
Что такое есть Потец

(«Потец». I. С. 194).

См. также многочисленные примеры со знакового уровня на предметный в поэзии Введенского, типа: «и слово племя тяжелеет / и превращается в предмет» («Две птички, горе, лев и ночь». I. С. 89).

49. При описании животных Хвостов в своих баснях последовательно пользуется антропоморфным дескриптивным кодом, отсюда — и «лица» его персонажей: «губы» у вороны, «зубы» у голубя и т. п. Отметим также, что «конь» — сквозной общеобэриутский иероглиф, отсылающий к пересечению семантических полей: с одной стороны, — «точность», «глубинность», «органичность», «выразительность», а с другой, — «природность», «естественность». Отсюда — и «смыслов конь» у Хармса (в значении высшей похвалы стихам — в «Мести»), отсюда «зеркальный» и «обратный» конь у Введенского, репрезентирующий инверсированность языка поэта — мотив, завершаемый в «Элегии». Кроме этого, следует напомнить о влиянии на Заболоцкого аналитической живописи Филонова, в которой изображение лиц людей и животных принципиально сведены к определенным общим для тех и других родовым чертам.

50. Ср. у Заболоцкого: «А дерево как роженица стонет...» («Деревья»); «Каждый маленький цветочек / машет маленькой рукой...» («Прогулка») и мн. др.

51. Uljterlinde A. «Зверинец»: Проза или поэзия? // Velimir Chlebnikov (1885—1922): Myth and Reality: Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov. Amsterdam. 1986. P. 517. Ср. схожую мысль Н. Степанова: «Ключ к пониманию "Зверинца" — в последнем абзаце-строфе...» (Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975. С. 59). Решая вопрос, поставленный A. Uljterlinde в заглавии цитированной статьи, нужно, очевидно, отнести «Зверинец» к малоисследованному жанру стихотворения в прозе — и именно на этот жанр, а не только на тематику текста («Энциклопедический указатель зверей, информация об их признаках, свойствах, родине, ассоциация с миром человека...» — A. Uljterlinde. Ibid. P. 521) ориентируется Хармс в своем произведении «Предназначение. Перечень зверей». Другим текстом, развивающим прежде всего философский смысл «Зверинца» становится беседа зверей из «Елки у Ивановых» А. Введенского, в которой базисные для поэтики Введенского проблемы времени и смерти представляются вытекающими из финала «Зверинца», где говорится о «погибающих в зверях прекрасных возможностях».

52. См. в воспоминаниях Харджиева о том, как в 1936 году с его помощью состоялась первая встреча Введенского и Крученых: «Крученых знал, что есть такие обернуты <Sic.! — А.К.>, но вел себя очень важно, что ему было несвойственно. Но странно, что такой наглец и орел-мужчина, как Введенский, вел себя, как школьник. Я был потрясен, но не мог понять, что с ним случилось. Введенский прочел, не помню какое, но очень хорошее свое стихотворение. А потом Крученых прочел великолепное стихотворение девочки пяти или семи лет и сказал: "А ведь это лучше, чем ваши стихи". И вообще он был малоконтактен. Потом мы ушли, и Введенский сказал мне грустным голосом: "А ведь он прав, стихи девочки лучше, чем мои". Надо знать гордеца Введенского, чтобы оценить все это» (Харджиев Н. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 380).

Следует подчеркнуть, что мы употребляем в настоящей работе термины «примитивизм» и «инфантилизм» как синонимы, хотя, например, В. Альфонсов их разделяет, относя первый к «первозданному и здоровому» видению Анри Руссо, и называя второй — «приемом — защитным или сатирическим» (Альфонсов В. Слова и краски. М., Л. 1966. С. 192). С одной стороны, у нас нет никаких данных, позволяющих судить о том, где кончается так называемая «первозданность» и где начинается «прием», — подобное разделение может существовать только на аналитическом, спекулятивном уровне, тогда как у художника его, очевидно, просто не существует. С другой, — понятно, что ни «защитной», ни сатирической функцией инфантилизм / примитивизм в творчестве обэриутов объяснить невозможно — строится параллельный мир, со своими законами, где предметы и явления имеют, говоря словами Хармса, «сверхлогическое значение». В. Григорьев сравнивает инфантилизм Хлебникова с идиотизмом князя Мышкина (Григорьев В. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983. С. 178). А. Жолковский говорит о «графоманской традиции русской литературы» (см.: Жолковский А. Графоманство как прием: Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие // Velimir Chlebnikov (1885—1922): Myth and Reality: Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov. Amsterdam. 1986. P. 574—592).

Ср. также утверждение И. Терентьева: «...здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу» (Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna, 1988. С. 291). С другой стороны, как показал Н.А. Нильссон (в статье: Futurism, Primitivism and the Russian Avant-Garde // Russian Literature. 1980. Vol. VIII. P. 469—482), понятие примитивизма вовсе не ограничивается имитацией детского языка или стилизации под него.

53. Зина В. и Крученых А. Поросята. [М.], [1912]. В 1913 году вышло второе издание этой книги.

54. Зина В. и А. Крученых. Поросята. [М.], [1913]. С. 101. Ср. характерные для обэриутов (прежде всего — для Хармса) инфантилистские финалы: «все» и т. п.

55. Ср. там же:

Если растенье посадить в банку
и в трубочку железную подуть, —
животным воздухом наполнится растенье,
появятся на нем головка, ручка, ножки,
а листики отсохнут навсегда.
Благодаря своей душевной силе
я из растенья воспитал собачку...

(ВДЛ. С. 99)

56. Дата написания писем уточнена в 1940 г. в комментариях к: Хлебников В. Неизданное. М., 1940. С. 461; при первой публикации (Хлебников В. V. С. 294—295) был указан октябрь 1912 г.

57. Три стихотворения 13-летней Милицы под общим заглавием «Песни 13 весен» появились в сб.: Садок судей II. СПб., 1913.

58. «Перемешаны несоединимые пласты речи, выраженные "стилистическими цитатами"» (Эткинд Е. Заболоцкий и Хлебников // Velimir Chlebnikov (1885—1922): Myth and Reality... P. 552), «мешанина речевых и стилистических слоев» (Там же. P. 558) и др. Такой подход, в частности, приводит исследователя к неразличению обэриутской и футуристической эстетики, что выражается в употреблении такого термина, как «неофутуризм Заболоцкого» (Р. 569).

59. Эткинд Е. Заболоцкий и Хлебников // Velimir Chlebnikov (1885—1922): Myth and Reality... P. 560. Автор ссылается на работу: Гинзбург Л. О Заболоцком конца двадцатых годов // Воспоминания о Заболоцком... С.

60. См. работы М. Мейлаха, В. Эрля, А. Герасимовой, Ж.-Ф. Жаккара, Л. Флейшмана и мн. др.

61. «Египетская» тематика «Лапы» прямо отсылает к хлебниковскому «Ка» — вплоть до «заимствования» Хармсом персонажа — Аменхотепа (IV), выступающего у Хлебникова под именем Эхнатона. В «Лапе» снимается весь пласт египетской мифологии, и персонажи становятся лишь знаками, отсылающими к определенному тематическому пласту. О хлебниковской «египтологии» см. интересные соображения в: Baran H. Xlebnikov's Poetic Logic and Poetic Illogic // Velimir Chlebnikov: A Stockholm Symposium, April 24, 1983. Stockholm, 1985. P. 21—22.

62. См. у Хансен-Леве — о «неопримитивизме» Хлебникова: Hansen-Löve A. Die antiapokaliptische Utopik des russischen Futurismus... P. 324. Проблеме примитивизма в ранней поэзии Хлебникова посвящена диссертация — см.: Janicki J. Primitivism in the Early Poetry of Velimir Khlebnikov // Dissertation Abstracts International. 1992 Jan. Vol. 52. № 7. P. 2574A.

63. См., например: Александров А., Кавин Н. В гостях у Даниила Хармса // Хармс Д. Летят по небу шарики: Стихи, песенки, рассказы, сказки. Красноярск, 1990. С. 244.

64. Ср. «разговоры на научные темы» милиционеров в хармсовской «Истории СДЫРГ АППР»:

«Земля имеет семь океянов <...>. Научные физики изучали солнечные пятна и привели к заключению, что на планетах нет водорода и там неуместно какое-либо сожительство.

В нашей атмосфере имеется такая точка, которая всякий центр зашибет.

Английский кремарторий Альберт Эйнштейн изобрел такую махинацию, через которую всякая штука относительна» (II. С. 11).

65. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 92.

66. Прежде всего — в работах М. Мейлаха.

67. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и типология авангарда XX века // Russian Literature. Vol. XXVII № 1, 1990. С. 12.

68. Ср. замечание Л. Липавского о Хлебникове, приводимое им в «Разговорах»: «Он первый почувствовал геометрический смысл слов; но эту геометрию он понял по учебнику Киселева» («...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях. СПб., 1998. Т. 1. С. 187).

69. Эта выявляемая анализом парность позволяет уточнить датировку «Но́чного обыска» — ориентировочно осень 1927 года, т. е. время, близкое к написанию «Елизаветы Бам». Как известно, пьеса была поставлена на обэриутском вечере «Три левых часа» 24 января 1928 года в Доме печати.

70. Ср., например, у Хармса: «Мяч летел с тремя крестами», «Звонить — лететь» и мн. др. Характерно в этой связи замечание А. Ахматовой о прозе Хармса, которое приводит в своих воспоминаниях А. Найман: «Ему удавалось то, что почти никому не удается — так называемая "проза двадцатого века", когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит». (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 219).

71. Заметим, что действие драмы Хлебникова происходит, очевидно, в психиатрической больнице, а это означает, что вводится формальная мотивировка расщепления сознания героини.

72. Прием находит свое логическое завершение у А. Введенского, в некоторых драматических произведениях которого сознательно контаминируются функции указателя действующего лица и метатекстовой компоненты, локализующей тему сегмента. Ср., например, такие указания «действующих лиц», как «Теория», «Факт», «Вопрос», «Ответ» («Факт, теория и Бог») и даже такие, как «Несуществующий ответ ласточки» («Сутки»).

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2018 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.