II. «Пять или шесть»: принцип релятивности в поэтике обэриутов

Название данной главы восходит к заглавию драматической поэмы Введенского, в которой, по справедливому замечанию Т.А. Липавской, автора неизданной статьи об этом произведении, «отношение "пять или шесть" определяет различные уровни структуры произведения — от колеблющегося списка действующих лиц, числа их снов и т. п. вплоть до состава синтаксических периодов, включающих от пяти до шести членов или стихотворных строк (принцип этот определяет до двух третей объема произведения), до структуры рифм, наконец, до тематического членения на "пять или шесть" частей обоих разделов стихотворения»1. Наиболее яркий пример, который мы находим в тексте, — это подрыв истинности только что введенной в текст информации, связанной с численностью персонажей:

жили были шесть людей
Фиогуров и Изотов
Горский Соня парень Влас
вот без горя без заботы
речка жизни их лилась

(I. С. 86).

После сообщения о шести людях перечисляются их имена и оказывается, что персонажей пять. Введенский, таким образом, на протяжении всего произведения осуществляет верификацию высказываний, связанных с категориями числа и считаемости, демонстрируя в рамках своей художественной системы их прагматическую несостоятельность.

Однако более подробный анализ открывает совершенно особую роль, которую играет драматическая поэма «Пять или шесть» для понимания механизмов текстопорождения всей общеобэриутской поэтики. Введенский не просто вскрывает несостоятельность некоторых форм человеческого мышления и речевых структур, он создает в этом тексте — и выводит на поверхность — своего рода, воплощение важнейшего принципа поэтики ОБЭРИУ — ее релятивности на всех основных уровнях. Эта релятивность характеризуется тем, что значимые элементы текста существуют в нестабильном состоянии, они не могут быть однозначно зафиксированы и определены, а те определения, которые к ним применяются, сосуществуя в тексте, носят взаимоисключающий характер2.

Наиболее часто встречающийся в обэриутской поэтике прием, с помощью которого создается релятивность, — это нестабильность персонажа. Этот прием, буквально прокламируется в пьесе Хармса «Елизавета Бам», что для нас особенно важно: ведь создание и постановка пьесы проходили не просто во время существования ОБЭРИУ, но и оказались единственным известным нам творческим замыслом, который обэриуты реализовывали совместно и совместно же довели до конца. «Елизавета Бам» может рассматриваться наряду со словесной Декларацией, которая была опубликована в 1928 году как совместное заявление, — в качестве художественной декларации. Это подтверждает вынесение пьесы на суд зрителей 24 января 1928 года как демонстрации эстетических воззрений обэриутов и примера их удачного воплощения3. Общеобэриутский характер эстетики пьесы подчеркивался еще и тем, что в Декларации 1928 года о ней говорилось, так:

...наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях. Над разрешением этой задачи мы работаем в нашей постановке «Елизавета Бам».
«Елизавета Бам» написана по заданию театральной секции ОБЭРИУ членом секции — Д. Хармсом4.

Эта нигде более у обэриутов не встречающаяся формулировка «написана по заданию», словно заимствованная из лефовского лексикона, подчеркивает общую ответственность всех членов группы за то, что Хармс воплотил в своей пьесе5. Принцип нестабильности персонажа реализуется в ней на разных уровнях и затрагивает он, прежде всего, главную героиню — Елизавету Бам. Нетождественность личности самой себе подчеркивается прежде всего с помощью возрастных скачков: Елизавета Бам из взрослой женщины превращается в маленькую девочку, а к концу пьесы снова становится взрослой6. Параллельно этот прием находит свое воплощение и в способе именования героини в пьесе:

Иван Иванович. Если позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой. <...> Елизавета Эдуардовна, я честный человек. <...> Я, Елизавета Михайловна, домой пойду.

(II. С. 245)7

Мотив переименования становится сквозным для обэриутов. Мифологизация имени, наложенная на релятивность персонажа, его нетождественность самому себе приводят к появлению совершенно специфического статуса имени в обэриутских текстах. Как это и характерно для мифологического (а также — авангардного) сознания, имя-знак уравнивается с его носителем (означающим), причем воздействие на имя (его деформация или замена) автоматически, с помощью своего рода обратной связи превращается в воздействие на его носителя. Наиболее яркий пример — «Перемена фамилии» Н. Олейникова. Персонаж по фамилии Козлов становится Орловым, меняя одновременно и имя. Л.Я. Гинзбург пишет как о пародийной оболочке, которую, по ее мнению, до конца сохраняет этот текст, так и о том, что в стихотворении воплощена главная мысль — «о страхе человека перед ускользающей от него двоящейся личностью, — старая тема двойника, воплощения затаившегося в личности зла»8. С.В. Полякова, полемизируя с этой концепцией, настаивает на необходимости прочтения стихотворения «в свете общественной ситуации тридцатых годов как своеобразного отражения типичного для того времени двоедушия, когда под влиянием советского террористического режима человек был принужден в целях самосохранения раздваиваться, распадаться на противоположные личности...»9. В то же время, стихотворение Олейникова является ни чем иным, как обнажением механизма мифологической связи имени и денотата, а в контексте обэриутской поэтики — и приема реализации принципа нестабильности персонажа. В данном случае операция переименования героя приводит к наложению одного личностного кода на другой, что вызывает раздвоение сознания и гибель10. Аналогичные примеры мы встречаем и у Хармса. Так, в рассказе «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (1935) акт переименования становится наградой за то, что герой «поступил самым остроумным способом»: «За это Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю» (II. С. 73). Мотив «перемены фамилии» является общеавангардным. Так, например, в романе А. Платонова «Чевенгур» уполномоченный волревкома Ханских Двориков меняет свое имя На «Федор Достоевский» — его имя перестает быть индивидуальным признаком и превращается в эмблему. Эмблематизация имени приводит к анонимности существования в платоновском мире — так, например, Степан Чечер и Петр Грудин в ожидании утверждения своих новых имен — Колумб и Меринг — живут «почти безымянными» (о платоновских именах см. статью: Rister V. Имя персонажа у А. Платонова // Russian Literature. 1988. Vol. 23. P. 133—146 — см. такую введенную им категорию как «мифические имена» у Платонова). Как известно, идионимы (имена собственные) указывают на класс предметов, состоящих из одного элемента, причем в контексте коммуникативного акта денотат и сигнификат имени собственного должны совпадать по объему11. Н.Д. Арутюнова пишет, что имя собственное разрушается при импликации какого-либо качества референта12. Именно такой процесс происходит при эмблематизации имени. Кроме того, немыслимая с точки зрения языковых норм ситуация гетерономинативности, где в качестве различных номинантов выступают идионимы, приводит к утрате последними своей единственной функции — идентификации конкретного и уникального объекта (в данном случае — человека).

У Введенского принцип нестабильности персонажа находит свое максимальное выражение в способах наименования действующих лиц в драматических произведениях. Наиболее ярко это проявляется в тексте «Очевидец и крыса», где встречаются такие обозначения, как: Одна из двух, Лиза или Маргарита, Она (одна из двух) и, наконец, — Маргарита или Лиза (ныне ставшая Катей). В драматической поэме «Битва» действует Неизвестно кто, причем, в этом случае разрушению одновременно подвергается и категория числа, поскольку этот персонаж произносит: «мы двое / воем / лежим / и тлеем...» (I. С. 115). Обратный пример мы находим в «Некотором количестве разговоров», где Два купца говорят о себе в единственном числе: «Два купца (опустив головы, словно быки). В бассейне нет воды. Я не в состоянии купаться» (I. С. 206). Следующий этап — разрушение категории пола: Купцы не только не различают единственное и множественное число, но и мужской и женский пол: попав в женское отделение бани, они смотрят на обнаженную женщину как в зеркало: «Два купца. Гляди, гляди, как я изменился. Два купца. Да, да. Я совершенно неузнаваем» (I. С. 208). Наконец, характерна ремарка в том же тексте: «Баньщик <sic!> сидит под потолком, словно баньщица <sic!>» — и далее: «Баньщик он же баньщица» (I. С. 207, 209). В «Некотором количестве разговоров» этот процесс переходит на языковой уровень: «А где же тот, что был женщиной и тот, что был девушкой? спросил Второй» (выделено нами, авторская пунктуация сохранена. — А.К.). С разрушением категории числа мы сталкиваемся и у Хармса: в его сценке «Приход нового <sid> года...» действует персонаж, именуемый: «Мы (два тождественных человека)» (I. С. 109).

Действие приема расподобления с помощью гетерономинации мы можем проследить и в пьесе Введенского «Кругом возможно Бог», в которой герой именуется поначалу буквой — «Эф», и лишь после смерти получает фамилию: Фомин. Обращает на себя внимание то, что концепция Введенского, согласно которой только смертью преодолевается анонимность человеческого существования, очевидно, восходит ко Второй симфонии А. Белого, в которой безымянный демократ только после смерти получает право на имя — Павел Яковлевич Крючков — которое читатель узнает из приводимой надписи на кресте на его могиле13.

Своего рода автометаописанием можно считать запись слов Введенского в «Разговорах» Л. Липавского. Рассказывая о том, как создавалось его стихотворение «Мне жалко, что я не зверь...» («Ковер Гортензия») Введенский говорит Липавскому: «Началось так, что мне пришло в голову об орле, это я и написал у тебя, помнишь, в прошлый раз. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба»14. Суть обэриутской текстуальной релятивности как раз и заключается в том, что из двух (а иногда и более) противоречащих друг другу художественных дефиниций, форм, вариантов, структур никогда не выбирается один — все они остаются в тексте в качестве сосуществующих и равноправных, подчеркивая тем самым невозможность какой бы то ни было однозначной фиксации реальности. К этому же возводится и тезис Введенского о том, что не существует ничего равного, прежде всего — временных промежутков: «существующее не сравнить с уже несуществующим, а может быть, и несуществовавшим. Почем мы знаем?» (II. С. 84). Ср. мандельштамовское: «Не сравнивай: живущий несравним...».

Даже в тех случаях, когда последующий фрагмент текста, казалось бы, опровергает предыдущий, эффект релятивности все равно сохраняется, поскольку автор не изымает из текста «опровергаемый» элемент. Поскольку в художественном тексте элементы существуют синхронно, более поздний (по ходу текста) не уничтожает более ранний, которому он противоречит (как это происходит в обыденной речи), а актуализирует сам факт противоречия, придавая ему повышенную информативность. Уже был упомянут пример из текста Введенского «Пять или шесть», где само понятие «шесть» как бы «опровергается» последующим перечислением пяти персонажей. Не менее, а может быть, еще более ярко этот же принцип проявляется в прозе Хармса. В его рассказе «Четвероногая ворона» первая же фраза информирует о том, что у этой вороны «собственно говоря, было пять ног, но об этом говорить не стоит» (II. С. 129). Это уже релятивность «в квадрате»: само название подрывает основные конституирующие признаки семантического поля, к которому относится «ворона» (у птицы оказывается четыре ноги15), а затем тут же разрушается только что введенное понятие «четвероногая» — оказывается, что при этом ног может быть пять — т. е. число не соотносится с количеством! Важно, что эта семантическая неопределенность поддерживается Хармсом до самого конца этой миниатюры — в финале сообщается: «А ворона слезла на землю и пошла на своих четырех, или, точнее, на пяти ногах в свой паршивый дом <выделено нами. — А.К.>» (II. С. 129). Осознанность и продуманность приема подтверждает фраза, которая находится в той же тетради «Гармониус» (РНБ. Ф. 1232. (Друскин Я.С.). Ед. хр. 367) и которая должна была стать началом так и не написанного текста: «Жил-был четвероногий человеку которого было три ноги». Механизм создания релятивности тот же самый. Интересно, что и он восходит к А. Белому, который опробовал его во Второй симфонии. Ср.:

1. Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти местах говорил о пяти предметах.

2. В одном месте он развивал мысль о вреде анализа и преимуществе синтеза.

3. В другом месте он высказал свой взгляд на Апокалипсис.

4. В третьем месте он ничего не сказал, потому что все было сказано: здесь он сыграл партию в шахматы.

5. В четвертом месте он говорил о суете земной, а в пятом месте его не приняли16.

У Белого процесс дискредитации нарратива как бы разложен на элементы. Фрагменты со 2 по 5-ый призваны пояснить лишь содержание разговоров Поповского («предметы» разговоров), а положения первого фрагмента о том, что он «обошел пять мест» и в каждом «говорил», — становятся функционально адекватными логико-семантическим пресуппозициям для всех последующих фрагментов. Первый этап подрыва нарратива осуществляется в 4-м фрагменте: заявленное в пресуппозиции положение о том, что Поповский говорил во всех пяти местах, дискредитируется: оказывается, что «в третьем месте он ничего не сказал». А в 5-м фрагменте дискредитации подвергается и сам факт пребывания Поповского в последнем из пяти мест: там его попросту «не приняли». Таким образом, принцип релятивности в тексте А. Белого работает весьма наглядно: выясняется, что был он только в четырех местах, а говорил — только в трех из них. При этом первый фрагмент автором не снимается, он остается и полноправно сосуществует с подрывающими его положения последующими, что и создает классическую релятивную структуру, которую мы могли наблюдать в текстах Хармса и Введенского.

Рассматривая особенности релятивной поэтики Хармса и Введенского, нельзя, в заключение, не отметить, что при всем сходстве в использовании одних и тех же приемов, существуют и различия, обусловленные спецификой авторских подходов к данной проблематике и вообще к творчеству. Так, уже рассмотренный в начале настоящей главы текст А. Введенского «Пять или шесть» выносит проблему механизмов текстопорождения в заглавие и превращает ее в сюжет всей этой драматической поэмы, что полностью соответствует авторской поэтической принципиальности и его стремлению к заострению и «лобовой» экспликации самой сути вопроса. Хармс воплощает те же самые принципы, на наш взгляд, более тонко и более эстетически и формально завуалированно. К примеру, в рассказе «Сонет» принцип поэтической релятивности воплощается на том же самом «числовом» материале, что и в упомянутом тексте Введенского: сюжет строится на неопределенности числового ряда в сознании персонажей (они не могут определить, что идет раньше: семь или восемь) — вплоть до фиксации этой стабильной неопределенности в языковых и логических аномалиях: так, кассирша отвечает на заданный ей вопрос разновидностью самофальсифицированного высказывания: «По-моему, семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи» (II. С. 331). Однако Хармс в финале тонко переключает сюжет на метатекстовый уровень, превращая сам рассказ в историю о способе выхода из порочного круга:

Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился какой-то ребенок и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора.

А потом мы разошлись по домам

(II. С. 332)

Принцип релятивности при этом остается лишь элементом сюжета, а не его основой. С тем же самым эффектом мы сталкиваемся и, например, в рассказе Хармса «Один человек, не желая более питаться...», где герой, попадая в магазин, видит, что «в рыбном отделе ничего не было, потому что рыбный отдел переехал временно туда, где раньше был винный, а винный отдел переехал в кондитерский, а кондитерский в молочный, а в молочном отделе стоял прикащик <sic!> с таким огромным носом, что покупатели толпились под аркой и к прилавку ближе подойти боялись» (II. С. 119). Здесь для создания эффекта релятивности применяется вполне реальная (реалистическая) мотивировка, которая в ином контексте могла бы быть окрашена даже в сатирическую тональность. Последовательная дискредитация высказываний может происходить у Хармса и с помощью включения механизма письма («текст в тексте»), как в рассказе «Маляр сел в люльку и сказал...»:

...дворник... ринулся к двери, на которой висела дощечка с надписью: «квартира № 8. Звонить 8 раз». А под этой дощечкой висела другая, на которой было написано: «Звонок не звонит. Стучите».

Собственно, на двери и не было никакого звонка.

(II. С. 57)

Дверь превращается в своего рода виртуальный палимпсест, причем все письменные высказывания дискредитируются с помощью подрыва общей для них коммуникативной импликатуры, связанной с наличием звонка. Однако реальность мотивировки сохраняется и в этом случае.

Принцип релятивности является одним из основных текстопорождающих механизмов у обэриутов. Мы выбрали для анализа творчество Введенского и Хармса, у которых он представлен наиболее ярко и выразительно17. В меньшей степени этот принцип действует в текстах Н. Заболоцкого и К. Вагинова, а у И. Бахтерева он представлен достаточно широко, но роль его ослаблена из-за отсутствия «нулевого» нарративного фона, на котором он мог бы быть актуализован. Вместе с тем, релятивность, наблюдаемая в поэтике обэриутов, является воплощением их главных художественных устремлений: уловить и зафиксировать в тексте «текучую» и неуловимую реальность, с помощью ограниченных возможностей языка (ср. прокламационные строки Введенского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» — I. С. 196) воплотить постоянное движение и изменчивость. Язык, по выражению того же Введенского, «скользящий по поверхности времени», используется обэриутами для верификации базовых понятий и явлений18, при этом он обретает в их творчестве новые возможности и порождает парадоксы, которые лишь отражают парадоксы реальности и ее восприятия.

Примечания

1. См.: Мейлах М. Комментарии // Введенский А. I. С. 232—233. Там же М. Мейлах указывает на то, что мотивировка названия содержится в тексте произведения: «...Что собственно мы имеем пять или шесть лошадей, говорю намеренно приблизительно, потому что ничего точного все равно не скажешь...» (С. 232).

2. Принцип релятивности можно рассматривать как частный случай реализации катахрестического сознания, которое, по мнению И. Деринг-Смирновой и И. Смирнова, релевантно любому авангардному сознанию (см.: Деринг-Смирнова И., Смирнов И. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. 1980. Vol. VIII. С. 403—468).

3. Важно отметить, что еще со времен «Радикса» будущие обэриуты стремились к тому, чтобы на их вечерах от их лица не представлялись произведения, в которых превалирует личностное видение того или иного члена группы — в ущерб корпоративной эстетике. Так, по воспоминаниям режиссера Г. Кацмана, был отвергнут предложенный в качестве заставки радиксовского спектакля «Офорт» Н. Заболоцкого, поскольку «сочтено было, что в нем чересчур чувствуется лицо Заболоцкого» (Введенский. II. С. 129).

4. ОБЭРИУ... С. 13.

5. Нечто подобное было у будущих обэриутов, когда они в рамках театра «Радикс» готовили к постановке написанную совместно Хармсом и Введенским пьесу «Моя мама вся в часах». Однако постановка эта так и не была осуществлена, а текст пьесы до нас не дошел, как и не дошел текст пьесы «Зимняя прогулка», поставленной на последнем вечере обэриутов. См. об этом: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса: Предыстория, история постановки, пьеса, текст // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 163—246.

6. Очевидна зависимость экспериментов с возрастом персонажей от хлебниковского «Мирсконца».

7. И. Бахтерев в своих воспоминаниях возводит этот прием именования одного и того же персонажа разными именами на протяжении всего текста к своему творчеству (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 78—79). Ср. также в рассказе Хармса: «1. Однажды Андрей Васильевич...» прием переноса нестабильности на уровень нарратива: «2. Отец Андрея Васильевича по имени Григорий Антонович, или, вернее, Василий Антонович...» (Хармс Д. Проза. Таллинн. 1990. С. 29).

8. Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1990. С. 21.

9. Полякова С. Олейников и об Олейникове (Из истории авангардистской литературы) // Полякова С. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 22.

10. Ср. с аналогичным, процессом в «Елке у Ивановых» А. Введенского: сознание Няньки, убившей девочку Соню Острову, отождествляет себя с убитой: «Нянька: Я Соня Острова — меня нянька зарезала» (II. С. 56). Раздвоение личности здесь происходит также за счет наложения одного личностного кода на другой. На уровень номинации этот процесс выходит, когда в конце пьесы Нянька — с ее подчеркнуто простонародной манерой выражения неожиданно оказывается немкой по имени Аделина Францевна Шметтерлинг (возможно, аллюзия на Амалию Людвиговну из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского). Ср. также «расподобление» в тексте Введенского «Гость на коне», происходящее с помощью энантиоморфического механизма («Человек из человека / наклоняется ко мне...» (I. С. 161).

11. См. об этом, например, в работе: Гак В. К типологии лингвистических номинаций // Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977. С. 230—293.

12. Арутюнова Н. Номинация, референция, значение // Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977. С. 192.

13. Ср.: Неизвестный поэт в «Козлиной песни» К. Вагинова в поисках источника вдохновения сходит с ума — и только после этого начинает именоваться по фамилии: Агафонов. Вагиновская концепция отличается от того, с чем мы сталкиваемся у Введенского: поэт в его художественном мире принципиально анонимен, так как целиком принадлежит поэзии, являясь своего рода медиатором. Напротив, — погрузившись в безумие, утратив способность творить, Неизвестный поэт приобретает фамилию — становится одним из многих (ср. негативную семантику фамилии «Агафонов» у обэриутов, в частности — у Заболоцкого).

14. «Сборище друзей, оставленных судьбою...». С. 204. В комментариях к этому изданию В. Сажин пишет: «схоже поступал и Хармс, создавая два равноправных варианта одного текста, — "проблему" для будущих (нынешних) публикаторов» (Там же. С. 997). Однако у Хармса все же не идет речи о сохранении двух различных вариантов сюжета в одном тексте. Его варианты (характерный пример — сценка «Петя входит в ресторан...») все же представляются функционально ближе мандельштамовским «двойчаткам».

15. Ср. знаменитую фразу из «Елизаветы Бам»: «Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица» (II. С. 250), попавшую в бранную рецензию Лидии Лесной на вечер «Три левых часа» (см.: Лесная Л. «Ытуеребо» // Красная газета (веч. выпуск), № 24, 25 января, 1928. С. 2) и, по мнению М. Мейлаха, восходящую к известной басне Хвостова о зубастом голубе.

16. Белый А. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 281—282.

17. Он оказывается представлен на самых разных уровнях: архитектоники текста, персонажа, языка, наконец, временной и пространственной организации. О последнем уровне — см. статью: Валиева Ю. «Либо Туркестан либо Выборгская сторона» (к вопросу о художественном пространстве у А. Введенского) // Петербургский текст: Сб. статей. СПб. 1998, а также в автореферате ее диссертации: Валиева Ю. Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 1998. С. 8—9, где причиной синхронного взаимоналожения различных типов пространств в поэтике Введенского называется «целостность воспринимающего сознания».

18. Ср.: «Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит...» (Введенский. II. С. 78).

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2018 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.