«Елизавета Бам»: трагедия языка1

Необходимо, вероятно, предварительно напомнить, что в каждой коммуникации существуют четкие правила, которые следует соблюдать. В превосходном анализе «Лысой певицы»2 Ольга и Исаак Ревзины показывают, что Ионеско обнажает постулаты «нормальной коммуникации», создавая диалоги, в которых эти постулаты нарушены. Более или менее восстанавливая классификацию постулатов, предложенную этими авторами, мы попытаемся показать поразительное сходство, существующее между пьесой Ионеско и пьесой Хармса.

Первый из этих постулатов — постулат о детерминизме. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит оттого, что существует некоторый детерминизм, который требует, чтобы каждое следствие исходило от точной и определенной причины. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса, и до такой степени, что оно даже становится сюжетом некоторых текстов. К ним относится, например, рассказ-письмо, адресованный Друскину, «Связь» (1937)3, само название которого уже весьма недвусмысленно. Первая фраза отвергает всякую робкую попытку установить правдоподобную причинную связь: «Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне <...>»4. Выражение «в ответ» предполагает существование письма, в то время как глагол «собираетесь» сообщает, что его пока еще не существует. Значит, есть следствие («я пишу») без причины («письмо»).

«Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности; персонажи живут в окрестностях Лондона, и их фамилия Смит, и потому — они хорошо питаются5. В дальнейшем этот прием будет использоваться систематически. Например, когда Г. Смит заявляет: «Всё в застое — торговля, сельское хозяйство и пожары... Год такой»*, — Г. Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня»6, превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Попутно отметим, что искажение связи причины и следствия является основным источником комизма.

«Елизавета Бам» целиком построена на этом принципе: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которое она не совершала. Вся пьеса направлена на восстановление причинной последовательности, то есть преступление необходимо. Оно будет совершено отцом. Но эта перемена причины не будет иметь никакого последствия для действия, так как, вопреки всему, в конце будет арестована все-таки Елизавета Бам. К счастью (!), репрессивные органы сумеют сфабриковать причину настолько, чтобы создать иллюзию связи:

1-й <голос>. Вы подлежите крупному наказанию.

Елизавета Бам. За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала?

1-й <голос>. Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Крупернак.

2-й <голос>. 14 за это вы ответите.

Елизавета Бам. Да я не убивала никого!

1-й <голос>. Это решит суд7.

Большие процессы тридцатых годов покажут дьявольскую эффективность махинаций с причинами. Здесь прием подкреплен еще и тем, что убитое лицо, Петр Николаевич, приходит арестовывать героиню, что приводит к следующему парадоксу: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого! Как и Плюма, в конце концов, осудили за то, что он не говорил, так и Елизавета Бам должна будет предстать перед судом, никого не убив.

В пьесе Ионеско проблемы связи, объединяющей причину со следствием, так же долго и отчетливо обсуждается в явлении VII, когда звонят в дверь, а за дверью никого нет. И даже если речь идет о шутке пожарного, сомнение уже пустило свои ростки:

Г. Смит. Звонят.

Г-жа Смит. Не стану открывать.

Г. Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!

Г-жа Смит. В первый раз — никого. Второй раз — никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел?

Г. Смит. Но ведь звонили!

Г-жа Мартен. Это не причина.8

Сцена продолжается в той же манере до тех пор, пока г-жа Смит не попытается предъявить миру некую связь, создав новое правило: «Опыт нам показал, что когда звонят, то всегда никого не бывает»9.

Та же проблематика возникает в сцене «домика на горе» в «Елизавете Бам». Если лампа горит, то это вовсе не означает, что ее кто-нибудь зажигал:

Иван Иванович. А кто же лампу зажигает?

Петр Николаевич. Никто, она горит сама.

Иван Иванович. Но этого же не бывает!10.

Само собой разумеется, что в мире индетерминизма время не существует... или плохо существует. Мы видели в главе 3, что за разрушением этой категории следовал общий кризис системы. Кроме того, в других разделах мы постарались показать, как эта категория, основная для каждого повествования, искажается в прозе абсурда.11 Проблема не чужда и театру. В «Лысой певице» часы показывают абсолютно фантастическое время: они звонят в большей степени для того, чтобы подчинить ритму речь персонажей (и комментировать ее), чем для того, чтобы выполнять свою функцию12. Пьеса к тому же имеет кругообразное построение, что является рекуррентной особенностью театра абсурда: последняя сцена такая же, как и первая, но с перестановкой персонажей (что подчеркивает их взаимозаменяемость). Конец «Елизаветы Бам» повторяет первую сцену ареста, и героиня воспроизводит с некоторыми изменениями свою первую реплику.

Отсутствие причинно-следственной связи делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо. В этом причина того, что реакции персонажей обычно неадекватны. Факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседников, так случается, например, когда командир пожарных в «Лысой певице» заявляет, что пожар на другом конце города произойдет «точно через три четверти часа и шестнадцать минут»13 (можно отметить разрушение временной категории). Напротив, абсолютно банальный факт может вызвать сильнейшее удивление. В пьесе Ионеско, когда г-жа Мартен объявляет, что увидела нечто необыкновенное, а именно, «Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет», который шнуровал свою обувь, остальные не могут опомниться от изумления:

Г. Марте и. <...> И что он делал, этот господин?

Г-жа Мартен. Вы не подумайте, что вам вру. Он стоял одной коленкой на тротуаре и весь согнулся.

Г. Мартен и г-жа Смит. Ой!

Г-жа Мартен. Да, он нагнулся. Я подошла, чтоб посмотреть, в чем дело...

Г. Смит. Ну и?

Г-жа Мартен. Он просто завязывал шнурок ботинка.

Трое присутствующих. Фантастика!

Г. Смит. Когда бы кто другой об этом рассказал, я б не поверил14.

Очень похожую сцену мы находим в «Елизавете Бам»:

Иван Иванович. Я вчера Кольку встретил!

Мамаша. Да что Вы-ы-ы?

Иван Иванович. Да, да. Встретил, встретил. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел.

Папаша. Скажите пожалуйста-а-а-а-а!

Иван Иванович. Нда. Я его спросил: ты что, яблоки покупал или крал? А он говорит: зачем крал? Покупал. И пошел себе дальше.

Мамаша. Куда же это он пошел?

Иван Иванович. Не знаю. Не крал, не покупал. И пошел себе дальше15.

Само собой разумеется, что этот самый Колька называется здесь впервые и не может быть общим знакомым собеседников, так как родители Елизаветы Бам и Иван Иванович прежде не знали друг друга.

Здесь наблюдается нарушение другого постулата нормальной коммуникации — постулат об общей памяти. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало, по крайней мере, некоторое число общих элементов в памяти каждого собеседника. Эти элементы составляют основу, на которой может развиваться разговор, заключающийся в привнесении новых элементов. Без этой общей памяти потребовалось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет ее информативность. Связь этого постулата с постулатом о детерминизме очевидна; как отмечают Ольга и Исаак Ревзины, «память это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память»16. Следовательно, то, что предположительно известно и что не должно повторяться, в интересующих нас пьесах требует объяснений.. В «Лысой певице» г. и г-жа Мартен, несмотря на свою супружескую связь, должны признать друг друга, прежде чем продолжить разговор. Узнавание длится на нескольких страницах, на протяжении которых супруги выкладывают один за другим куски реальности, перед тем как предъявить миру свою связь:

Г. Мартен. Живу я, милая мадам, в квартире номер восемь, шестой этаж.

Г-жа Мартен. Боже мой, как странно! Какое совпадение, дорогой месье. И я живу в квартире номер восемь, шестой этаж17.

И только тогда, когда они устанавливают, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка, г. Мартен сможет сказать своей жене: «Итак, дорогая мадам, мы, без сомнения, виделись и вы моя законная супруга»18. После того как связь, таким образом, установлена, отношения наконец могут начаться или, скорее, должны были бы начаться...

В «Елизавете Бам» мы наблюдаем противоположную сцену: мать постепенно забывает родственную связь, которая соединяет ее с дочерью. Если в первом случае мы имеем восстановление общей памяти, то здесь мы присутствуем при ее потере одной из собеседниц:

Мамаша (входя). Товарищи. МаЕо сына эта мержавка укокосыла» из-за кулис высовываются две головы.

Голоса. Какая? Какая?

Мамаша. Ета вот, с такими вот губам.

Елизавета Бам. Мама, мама, что ты говоришь?19.

Эта потеря памяти повлечет безумие матери и смерть коммуникации. Ее последняя реплика уже вне языка: «3 × 27 = 81»20. Индетерминизм исключает общую память, но он исключает также возможность прогнозировать: нельзя предвидеть, какое следствие вызовет причина. Нарушение именно этого постулата позволяет командиру пожарных предвидеть пожар. В более трагическом смысле, именно он находится у истоков той огромной пустоты, в которую человек вступает с каждым своим шагом.

Индетерминизм опровергает еще и другой постулат, который предполагает, что каждое высказывание несет новую информацию: постулат об информативности. Существует комплекс приемов, нарушающих этот закон, например:

Тавтология, или просто-напросто повторение. Этот прием применяется в театре абсурда систематически, и потому нет недостатка в примерах. В последней реплике «Лысой певицы» персонажи все вместе шесть раз повторяют фразу «Это не там, это здесь»21. В «Елизавете Бам»:

Иван Иванович и Петр Николаевич, вбегая.

Где, где, где.

Елизавета Бам,

Елизавета Бам,

Елизавета Бам,

Петр Николаевич. Тут, тут, тут.

Иван Иванович. Там, там, там22.

Употребление избитых фраз (иногда синтаксически верных, но семантически абсурдных), очевидных вещей (например, говорить то, что собираешься сделать) или пословиц (иногда искаженных): каждый персонаж высказывает фразу без всякой связи с предыдущей репликой и замыкается на своих собственных словах. В этом контексте любая фраза может повлечь за собой любую другую. Сцена XI «Лысой певицы», несколько фраз которой представлены ниже, целиком построена на этом принципе:

Г. Мартен. Продашь корову — получишь ворону.

Г-жа Смит. Чтобы жить, смотри в окошко.

Г-жа Мартен. Можно сесть на стул, когда у стула нет.

Г. Смит. Надо думать всегда и обо всем.

Г. Мартен. Потолок наверху, а пол внизу.

Г-жа Смит. Если я говорю да, то это просто так.

Г-жа Мартен. Каждому свое.23

И так далее, на протяжении многих страниц. Диалог такого же типа в «Елизавете Бам»:

Папаша. Коперник был величайшим ученым.

Иван Иванович (валится на пол). У меня на голове волосы!

Петр Николаевич и Елизавета Бам. Ха-ха-ха-ха-хахахаха!

Иван Иванович. Я весь лежу на полу!

На сцену выходит Мамаша.

Петр Николаевич и Елизавета Бам. Ха-ха-ха-ха-ха!

Елизавета Бам. Ой, ой, не могу!

Папаша. Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица (выходит)24.

Распадение речи на составные части в такой степени, что персонажи передают только звуки. Весь конец «Лысой певицы» ориентирован на это, и персонажи приходят к тому, что выговаривают буквы алфавита25. В седьмом «куске» пьесы Хармса Елизавета Бам заканчивает тем, что произносит звуки: «ку-ни-ма-га-ни-ли-ва-ни-ба́ууу»26. Интересно отметить, что в этой же сцене героиня подчеркивает смерть коммуникации фразой: «Ура! Я ничего не говорила»27.

Другое правило коммуникации, постулат тождества, требует, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, то есть чтобы слово, или означающее, относилось бы к одному и тому же предмету, или означаемому: если я говорю «Артур», «мой брат», «мы» или «пепельница», то предполагается, что собеседник имеет в виду то же, что и я. Это правило не соблюдается театром абсурда. В сцене из «Лысой певицы», где пространно ведется речь о семье Уотсонов, все члены которой — мужчины, женщины и дети — зовутся Бобби, супруги Смит оказываются в полной невозможности общаться:

Г. Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

Г-жа Смит. Да о том Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другого дядюшки покойного Бобби Уотсона.

Г. Смит. Да нет, это не тот Бобби Уотсон, это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетушки покойного Бобби Уотсона.

Г-жа Смит. Ты хочешь сказать, это коммивояжер Бобби Уотсон?

Г. Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры28.

В «Елизавете Бам» мы наблюдаем обратный процесс, когда в реплике Ивана Ивановича героине присваиваются разные отчества:

Иван Иванович. Если позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой. Меня ждет жена дома. У ней много ребят, Елизавета Таракановна. Простите, что я так надоел Вам. Не забывайте меня. Такой уж я человек, что все меня гоняют. За что, спрашивается? Украл я, что ли? Ведь нет! Елизавета Эдуардовна, я честный человек. У меня дома жена. У жены ребят много. Ребята хорошие. Каждый в зубах по спичечной коробке держит. Вы уж простите меня. Я, Елизавета Михайловна, домой пойду29.

Это, разумеется, не тот самый случай, поскольку Елизавета Бам знает, что обращаются именно к ней. Однако несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить, — основополагающее в театре абсурда и подчеркивает несостоятельность человеческой речи. Речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью.

Существует другое правило коммуникации, напоминающее постулат тождества. Это постулат истинности, который требует, чтобы сообщаемое соответствовало той действительности, которую оно описывает. Так, например, действие и слова должны соответствовать: если говорящий скажет, что он готовится что-либо сделать, это предполагает, что реальность, которая его окружает, не входит в противоречие с его словами. Нарушение этого правила очень часто встречается в театре абсурда. В «Лысой певице», например, командир пожарных заявляет: «Каску я сниму, но сидеть я долго не могу», а между тем он совершает обратное, то есть садится, а каску не снимает30.

В «Елизавете Бам» Иван Иванович спрашивает у героини: «Слушай, зачем ты убила Петра Николаевича?» — тогда как тот присутствует31. Эпизод повторяется в конце пьесы, когда первый голос, который принадлежит Петру Николаевичу, заявляет: «Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича»32. Эти примеры напоминают финал «В ожидании Годо» Беккета:

Владимир. Ну что, идем?

Эстрагон. Идем.

Они не двигаются33.

Эти две реплики показывают, что нарушение коммуникации приводит к неподвижности субъекта. А неподвижность, как известно, есть смерть.

Следует коснуться другого правила, которое вытекает из предыдущего, хотя и относится не только к «механике» разговора, но еще и к сфере отношений. Это правило требует, чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и определенным общественным кодексом. Однако очень часто в обеих пьесах, которые мы анализируем, это правило нарушается.

Когда Смиты принимают Мартенов, г-жа Смит замечает, что они хорошо одеты (хотя это и не так), в то время как ее муж выходит из себя и упрекает своих гостей за их опоздание. Няня же Мэри позволяет себе упрекнуть вновь пришедших, что ей не позволяет делать ее социальное положение. В «Елизавете Бам» именно эти упомянутые нами элементы, связывающие ее с авангардом и балаганом, часто предстают в совершенно неуместной форме, как, например, громкое икание, которым усеян текст пьесы. Все эти поступки прекрасно иллюстрируют замечание Д. Шерцера в его статье о «диалогических несовместимостях» театра абсурда: «Есть манеры, которые не позволяются, и другие, которые ожидаются»34.

Другой постулат, о неполноте описания, требует, чтобы то, что известно лицу, к которому обращаются, не повторялось. И в самом деле, реальность бесконечна и о ней нельзя говорить в каждом высказывании заново: итак, следует сократить ее до «предположительно известного». Очевидно, что этот постулат вытекает прямо из постулата об общей памяти35: обмен осуществляется на основе того, что собеседникам уже известно. Таким образом, когда г-жа Смит в начале «Лысой певицы» перечисляет своему мужу то, что они съели на обед («Мы съели суп, рыбу <...>»)36, она лишь повторяет то, что он уже знает, и это раздувание информации разрушает коммуникацию. Оно следует из желания воссоздать в каждой фразе реальность во всей ее целостности. Миссия, без сомнения, невозможная, но персонаж театра абсурда все же испытывает потребность исполнить ее уже потому, что для него мир разделен на бесконечное количество частей, которые он пытается собрать воедино, называя их. Введение в пьесу Мэри («Я служанка»37), выполняя функцию сценической ремарки, относящейся к зрителю, кроме того, участвует в том же феномене: в этом мире забвения лучше повторять, кто ты есть, даже самым близким лицам (а может быть, и самому себе).

В «Елизавете Бам» отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того чтобы сосредоточиться на поединке:

Я режу в бок, я режу вправо,
спасайся, кто куды!
Уже шумит кругом дубрава,
растут кругом сады38.

Кроме того, что его жесты оторваны от слов, он описывает реальность, которую могут знать и другие, и, следовательно, не сообщает никакой новой информации. Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:

Смотри поменьше по сторонам,
а больше наблюдай движенье
железных центров и сгущенье
смертельных сил39.

Этот прием абсурда, который, следовательно, заключается в том, чтобы говорить то, что собеседник уже знает (или может знать), обнаруживается также в употреблении штампов, о которых мы говорили выше, как, например, тогда, когда Иван Иванович заявляет, что у него на голове волосы.

Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (или группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (или группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности, нарушение которого крайне часто встречается в обеих интересующих нас пьесах.

Между тем г-жа Смит говорит: «Учитель учит читать детей, а кошка кормит молоком своих котят, пока они малы»40, и в этих двух предложениях есть несообразность из-за объединения в одном потоке речи союза «а», «учить читать» и «кормить». И когда г-жа Мартен отвечает: «В то время как корова дает нам свои хвосты», она лишь увеличивает путаницу. «В то время как» и в самом деле предполагает, что она располагает действие коровы в том же плане, что и действия хозяина школы и кошки. Кроме того, слова «корова», «давать», «хвосты» (особенно во множественном числе) не могут быть связаны семантически. Точно так же когда г. Мартен говорит далее: «Бумага для того, чтобы писать, кошка — для крысы. Сыр — чтобы царапать когтями»41, мы присутствуем при прогрессирующей деградации семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе уже всего лишь допустимо (кошка и крыса — старый конфликт); что касается третьей — она, в сущности, асемантична.

В «Елизавете Бам» также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик типа:

Иван Иванович (приподнимаясь). Прибежали два плотника и спрашивают: в чем дело?

Елизавета Бам. Котлеты! Варвара Семенна!42

То же происходит и внутри фразы:

    Петр Николаевич.

Помогите сейчас помогите
надо мною салат и водица43.

Обратим внимание еще и на небольшой диалог, который наглядно показывает необходимость семантической связности:

    Елизавета Бам.

Иван Иванович, сходите в полпивную
и принесите нам бутылку пива и горох.

    Иван Иванович.

Ага, горох и полбутылки пива,
сходить в пивную, а оттудова сюда.

    Елизавета Бам.

Не полбутылки пива, а бутылку пива,
и не в пивную, а в горох идти!

    Иван Иванович.

Сейчас я шубу в полпивную спрячу,
а сам на голову одену полгорох44.

Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.

Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в «Лысой певице», в то время как в «Елизавете Бам» тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еще и повторяется несколько раз и до некоторой степени определяет ее структуру. Но не в этом самое важное. Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.

Мы видели, каким образом язык постепенно распадается на непонятные фонемы. А ведь в 1913 году, когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл <...>»45, он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с фактом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность.

Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот отказ существует, разумеется, также и у Крученых и Хлебникова, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авторов, персонажи которых далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным46.

Говоря впоследствии о своей пьесе в «Записках и контрзаписках»47, Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются «не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными»48. Эта дисквалификация человеческой речи — не только игра слов, но экзистенциальная проблема, так как происходит дисквалификация реальности:

«<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности»49.

Эти строчки весьма точно выражают то, что произошло с обэриутами: вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство сделалось выражением хаотичного мира не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не существует. Остаются лишь отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, наподобие тех слогов, которыми «перекидываются» персонажи, и уравнение «Я мир. / А мир не я» трагично50. Следующая маленькая сценка может рассматриваться как самый наглядный пример того, о чем мы только что сказали:

Кока Брянский. Я сегодня женюсь.
Мать. Что?
Кока Брянский. Я сегодня женюсь.
Мать. Что?
Кока Брянский. Я говорю, что я сегодня женюсь.
Мать. Что ты говоришь?
Кока Брянский. Се-го-дня — же-нюсь!
Мать. Же? Что такое Же?
Кока Брянский. Же-нить-ба!
Мать, ба? Как это ба?
Кока Брянский. Не ба, а же-нить-ба!
Мать. Как это не ба?
Кока Брянский. Ну так не ба, и все тут!
Мать. Что?
Кока Брянский. Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
Мать. Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем это ба.
Кока Брянский. Тьфу ты! Же да ба! Ну что такое же? Сама ты не понимаешь, что сказать просто Же — бессмысленно.
Мать. Что ты говоришь?
Кока Брянский. Же, говорю, бессмысленно!!!
Мать, еле?
Кока Брянский. Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, а еще только самый нелепый: сле! Почему именно сле?
Мать. Вот опять сле.

Кока Брянский душит мать
      входит невеста Маруся
51.

В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, который можно ощущать физически: игра фонем «б», «а», «к», при условии, что сцена будет хорошо поставлена, должна восприниматься как ритм ударника52. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, которые его поддерживают. Его саморазрушение очевидно, и к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, которые без конца издают персонажи, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь «с ними: в слове «женитьба» «же» никогда не встретится с «ба», «нить» потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие «бессмысленно», чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на «битву со смыслами» за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это «бессмысленно» приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который Альбер Камю видит в «соприсутствии» человека и мира53, а Рене Домаль — в «скандале», на котором основывается «всякое определенное существование», при котором известно, что «я существую, не будучи всем»54. Для литературного выражения этого абсурда Хармс покидает традицию, из которой он вышел.

Примечания

*. Здесь и далее «Лысая певица» цит. в переводе Людмилы Новиковой. — Прим. ред.

1. «Елизавета Бам» была впервые опубликована на польском языке в журнале «Dialog» (Gruzdień). 1966. № 12. С. 40—50. В ожидании русского издания последуют три других перевода пьесы (см.: Il caffé (Roma). 2. 1967; Fälle. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1970; Russia's Lost Literature of the Absurd // Ithaca; London: Cornell UP, 1971). Первая публикация на русском яз.: Slaviska institutionen Stockholms Universitet. Meddelanden. 8. 1972. P. 1—17 (публ. L. Kleberg, L. Blomqvist, В. Jangfeldt). Перед своим появлением в 1974 г. (Хармс Д. Избранное. С. 172—205; перевод на франц. яз.: Harms D. Sonner et voler) эта пьеса лишилась последней страницы, той, что соответствует экземпляру, в настоящее время утерянному, который находился в архиве редакции «Нового ЛЕФа», куда он был послан вместе с некоторыми другими текстами Хармса и Введенского. Н. Харджиев говорит еще, что единственным авторизованным экземпляром является тот, что был ему подарен Хармсом в тридцатые годы и что в нем надо различать два варианта: один «сценический», ввиду того что в нем дано множество сценических ремарок, а другой — «литературный» (см.: Харджиев Н. О каноническом тексте пьесы Даниила Хармса «Елизавета Бам» // Хармс Д. Избранное. С. 170—171. И только публикация М. Мейлаха в 1987 г. предоставила такую возможность, поскольку он дал восстановленный «литературный» вариант и вариант «сценический» (см.: Stanford Slavic Studies. P. 205—221, 222—240). К несчастью, по иронии судьбы последняя страница выпала при печатании сценического варианта, сохранив при этом литературный экземпляр полным. В Советском Союзе пьеса была опубликована в журнале «Родник» (1988. N° 5. С. 30—32; публ. М. Мейлаха и В. Эрля). Ее можно найти также: Полет в небеса. С. 175—205. Мы продолжим цитацию по редакции М. Мейлаха (1987), так как редакция А. Александрова переполнена ошибками (см. по этому поводу рецензию М. Мейлаха и А. Кобринского: Вопросы литературы. 1990. № 12). После постановки 1928 г. пьеса была впервые поставлена в театре Гонг-2 в Польше в 1966 г., а в 1980-е годы она много раз игралась в Берлине, Сан-Франциско и совсем недавно в Амстердаме, и, без сомнения, еще где-то в другом месте. В России потребовалось дождаться 1989 г., чтобы увидеть ее на сцене театра-студии МХАТа «Человек» в Москве в постановке Р. Козака (см. рецензии на этот спектакль — положительную: Мирзоев В. Елизавета Бам, 62 года спустя // Московские новости. 1989. № 24. 11 июня; и отрицательную: Соколянский А. У любой дороги — две обочины // Театральная жизнь. 1989. № 22. С. 3—5). Отмстим еще постановку А. Пономарева (с подзаголовком «Полтора левых часа») в театральной мастерской «Чет-нечет». «Елизавета Бам» стала предметом многих трудов и статей: Giaquinta R. Su alcuni aspetti del teatro OBERIU // Annali di Ca'Foscari. 21 (1—2). 1982. P. 85—97; Ivanov Vjac. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty // Il verri. 29—30. 1983. P. 28—49; Kleberg L. Om Daniil Charms' 'Elizaveta Bam' // Slaviska institutionell Stokholms Universitet. Med-delanden. 8. 1972. S. I—X; Martini A. Rethetralisierung des Theaters: D. Charms' 'Elizaveta Bam' // Zeitschrift für slavische Philologie. 1981. S. 146—166; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса; Мейлах М., Эрль В. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Родник. 1988. № 5. С. 28—29; Müller B. Charms' Drama «Elizaveta Ват»: Absurde Literatur in Russland // Arbeiten und Texte zur Slawistik. 5. München: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1978. S. 78—94; Scotto S. Daniil Xarms' Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley: University of California, 1984. P. 1—76 (глава «'Elizaveta Bam' and the early poetry»); Stelleman J. An analysis of 'Elizaveta Bam' // Russian Literature. Vol. 17/4. 1985. P. 319—352; Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. Wien, 1982. P. 25—41 (глава «Elizaveta Bam»); Wolodzko A. Poeci z 'Oberiu' // Slavia orientalis. 3.

2. Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т. 5. 1971. С. 232—254; на франц. яз.: Expérimentation sémiotique chez Eugène Ionesco: (La cantatrice chauve et La leçon) //Semiotica. Vol. 4. 1971. P. 240—261; на англ. яз.: A semiotic experiment on stage: the violation of the postulate of normal communication as a dramatic device // Semiotica. Vol. 14. 1975. P. 245—268. На эту же тему см. еще анализ «Алисы в Стране чудес», предложенный Е. Падучевой: Проблема коммуникативной неудачи в сказках Льюиса Керролла // Tekst i zdanie (zbiór studiów pod redakcią T. Dobrzyńskiej i E. Janus). Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk; Łódź, 1983. P. 139—160. См. также: Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd // Semiotica. Vol. 22. № 3—4. 1978. P. 269—285. О проблемах общения в пьесе Ионеско см. также: Moeschier J. Contradiction et cohérence dans la Cantatrice chauve // Cahiers de linguistique française (Genève). 6. 1985. P. 79—102.

3. Хармс Д. Связь (14 сентября 1937) // Избранное. С. 123—125; Полет в небеса. С. 500—502. Этот текст вводит некоторое число персонажей, между которыми можно построить причинную связь (более или менее правдоподобную) по принципу «всё связано со всем». Но в конце текста все эти персонажи оказываются в вагоне трамвая в неведении связи, которая их соединяет: «Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти» (там же. С. 125 и 502). Черновик этого текста, также адресованный «Философу», то есть Друскину, не лишен интереса:

«Философ!

Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, уже написанное Вам. Отвечаю Вам двумя пунктами.

Пункт 1. Вы неправы. Развивать эту мысль, к сожалению, не могу.

Пункт 2. Вы правы. И эту мысль тоже, к сожалению, развить не могу.

Философ!

Я видел чудо: пожилой человек в длинном старинном сюртуке бегал вокруг дерева. Это было днем в Летнем Саду.

Философ!

Мы обменялись с Вами письмами, и это напоминает мне следующий случай: один скрипач купил магнит и понес его домой. По дороге он зашел в магазинчик, где торгуют газированными напитками, и спросил себе стакан вишневой воды. Чтобы удобнее было пить, скрипач положил магнит на прилавок, взял стакан двумя руками и поднес его ко рту. "Пейте на здоровье", — сказала в это время барышня-продавщица. "Пью за Ваше здоровье", — сказал скрипач барышне-продавщице и выпил вишневую воду. Эта история мне припомнилась потому, что мы обменялись с Вами письмами, а скрипач и продавщица обменялись любезностями» (Хармс Д. Письмо Я. Друскину (1937) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 100). Сомнительное объединение идей автора, которое завершает письмо, — другой пример нарушения причинности. Так же и тогда, когда он видит человека, бегающего вокруг дерева, и отрывает это следствие от неизвестной причины, и событие возникает во всей своей наготе, абсурдным.

4. «Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, которое я написал Вам» (Хармс Д. Связь. С. 123 и 500).

5. Ionesco E. La cantatrice chauve. P. 11.

6. Там же. С. 52.

7. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 221.

8. Ionesco E. La cantatrice chauve. P. 40.

9. Там же. С. 41—42.

10. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 235.

11. Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms и Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.

12. См. сценические ремарки: «Часы бьют семь раз. Молчание. Часы бьют три раза. Молчание. Часы не бьют ни разу», «Часы бьют столько, сколько хотят», «Часы подчеркивают реплики, с большей или меньшей силой, в зависимости от случая» (Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 16, 32, 33).

13. Там же. С. 70.

14. Там же. С. 37—38.

15. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 231.

16. Ревзина О., Ревзин И. Experimentation semiotique chez Eugene Ionesco. С. 237 (на русск. яз. — с. 245). О. Дюкро в своих сочинениях о подразумеваемом/разумеющемся (présupposé/posé) говорит о довольно близких проблемах (постулатах общей памяти, а также постулатах о неполноте описания и информативности, к которым мы вернемся немного дальше). То, что известно двум собеседникам, может быть повторено, говорит он, но только в форме подразумеваемого, и, следовательно, «всякое движение мысли в разговоре должно проявляться на уровне разумеющегося» (Ducrot O. Dire et ne pas dire. Principes de semantique linguistique. Paris: Hermann, 1972. P. 91). Подразумеваемое фактически является лишь «условием связности», оно «гарантирует <...>, что произнесенные слова принадлежат к тому же диалогу, что они составляют один текст — а не набор независимых высказываний» (там же).

17. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 29.

18. Там же. С. 30.

19. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 239. Должно быть «мержавка», «укокосыла» и «губам», а не «мерзавка», «укокошила» и «губами», как соизволил исправить А. Александров (см.: Хармс Д. Полет в небеса. С. 203), уничтожая, таким образом, всякий смысл, заключенный в разрыве тона, представленном в неправильной манере матери говорить.

20. Там же.

21. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 80.

22. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 227.

23. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 71—72.

24. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 228—229. Эта реплика вызвала гнев Л. Лесной, которая в заключение своей статьи приводит следующий эпизод: «Впрочем, обереуты сами сказали о себе устами автора "Елизаветы Бам":

— Если ты идешь покупать птицу, посмотри, есть ли у нее зубы. Если зубы есть, она не птица.

— А таракан, — добавил зритель» (Лесная Л. Ытуеребо).

25. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 79.

26. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

27. Там же.

28. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 19.

29. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 226.

30. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 49.

31. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

32. Там же. С. 204.

33. Beckett S. En attendant Godot. Paris: Minuit, 1952.

34. Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd. С. 279. Далее в статье можно прочесть следующее очень верное замечание относительно персонажей: «In their face-toface interaction there is no interactional involvement» (там же. P. 283).

35. См. то, что мы сказали по поводу «подразумеваемого», в примеч. 264 к наст. главе.

36. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 11.

37. Это начало II сцены — великолепный пример нарушения данного постулата:

«Мэри (входя). Я служанка. Я очень приятно провела время. Я ходила в кино с мужчиной и посмотрела фильм с женщинами. После кино мы зашли выпить водки и молока, а потом почитали газету.

Г-жа Смит. Надеюсь, вы приятно провели время. Вы сходили в кино с мужчиной, а потом выпили водки и молока.

Г. Смит. И еще газета!» (Там же. С. 21—22). Г-жа Смит воспроизводит почти слово в слово высказывание Мери, в то время как это должно было бы входить в общую память обеих собеседниц (даже если глагол «надеяться» сам по себе аннулирует предыдущее высказывание). А г. Смит, привлекая внимание к газете, о которой его жена забыла упомянуть, доказывает это желанием восстановить реальность в целом в каждом высказывании.

38. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 238.

39. Там же.

40. Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 72.

41. Там же. С. 74.

42. Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

43. Там же. С. 234.

44. Там же. С. 239.

45. Об этом стихотворении см. часть, посвященную А. Крученых, в главе 1 настоящей работы.

46. Результат нашего анализа, следовательно, не позволяет согласиться с суждением Вяч. Иванова: «Драма у Хлебникова является абсурдом в философском смысле и тем самым приближается к совершенной духовной атмосфере Запада, а произведения Введенского и Хармса,. наоборот, представляют собой заумь в семантическом плане <...>» (Ivanov Vjač. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty. С. 48).

47. Ionesco E. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966; цитаты — по изданию 1979 г.

48. Там же. С. 252.

49. Там же. Курсив наш.

50. Хармс Д. «Мыр» (приведено полностью в конце главы 2).

51. Хармс Д. «Кока Брянский...» <1933>, цитируется в нашей статье: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne. P. 156. Текст не закончен; ремарка позволяет судить, что речь идет о первом действии. Перед этим отрывком есть зачеркнутое название «Пиеса», после которого следует другой отрывок, сообщающий о персонаже — «писателе Шварце» (по-видимому — Евгении Шварце), свадьбе с Марусей и втором акте (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 345).

52. Этот маленький диалог был поставлен в рамках спектакля М. Левитина в театре «Эрмитаж» (бывшем Театре Миниатюр) в Москве: «Хармс, Чармс, Шаардам или школа клоунов» (1982). Чтобы преодолеть незаконченный характер текста, М. Левитину пришла превосходная идея заставить повторять его несколько раз, пока Кока Брянский не задушит свою мать; это подчеркнуло фонетику текста, тем более что диалог постепенно наращивал скорость и механизировался, как и жесты актеров. В совершенно другой, но также весьма удачной интерпретации театр Zan Polio играет сцену всего один раз и вводит невесту Марусю перед тем, как действие окончательно застопоривается (см.: Charms D. Der Glyzerinvater. Wir sind keine Heringe (1988). Zan Polio Theater. Berlin, 1988).

53. Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.

54. Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire // Bifur. 2. 25 juillet 1929. P. 59—68; он же. L'évidence absurde. Paris, 1972. P. 19.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2017 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.