2. От алогичности к абсурду

Вся метафизико-поэтическая концепция Хармса основывается на одной непреложной истине: есть высшая реальность, имманентная Богу, который в момент творчества из силы трансцендентной становится силой трансцендентно-имманентной поэту (то есть такой, которая, с одной стороны, ему внеположна, а с другой — переживается поэтом как внутреннее откровение). Беккету же имманентность бытия Богу представляется величайшей опасностью, ибо она означает постоянную регенерацию жизни и, следовательно, «стабилизацию» бытия. В «Уотте» сказано:

Не имея необходимости ни в чем, кроме как в необходимости не иметь необходимости, во-первых, и в необходимости иметь свидетеля этого отсутствия необходимости, во-вторых, господин Нотт не знал ничего о своей собственной природе. Откуда проистекала необходимость иметь свидетеля, но не для того, чтобы знать, а для того, чтобы продолжать существовать (Уотт, 210).

Так всеобъемлющая природа Бога испытывает необходимость в человеке, само несовершенство и неполнота которого, отсылая к совершенству Бога, делает его вечным, «парализует» его; именно в нежелании божественной тотальности превратиться в пустоту небытия и заключается, согласно Беккету, основное стремление божества. Алогическое как бы источает из себя логическое и иллогическое, в то же самое время трансцендируя их; так появляется прямая линия темпоральности, которая, стремясь вновь вернуться к совершенству божественного круга, стабилизирует его бытие самим фактом этого стремления. Если божественное бытие является источником существования человеческой экзистенции, то человек, его присутствие в мире позволяют Богу существовать вечно. Похожую идею можно найти в книге Ж. Мартена «Абсурд»:

На мой взгляд, — пишет он, — бытие Бога очевидно, и мы существуем лишь благодаря ему. Но, в свою очередь. Бог существует лишь постольку, поскольку мы живем его присутствием и признаем его реальность. Другими словами, наше собственное бытие (как конститутивная трансценденция нашего сознания) испытывает необходимость в божественном бытии, чтобы существовать самому, но в то же время Бог, как трансцендентность, нуждается в нашем бытии и в битии нашего сознания¹.

Бог трансцендентен человеку, но сама его трансцендентность определяется в конечном счете существованием человека, которого творец мира создал по своему образу и подобию.

Таким образом, фамилия господина Нотта (Knott) может отсылать не только к английскому слову «not» («не»), но и к слову «knot» («узел»), заставляющему вспомнить об Узле Вселенной, о котором говорит Хармс в трактате с условным названием «О существовании, о времени, о пространстве». Не желая «остановиться окончательно», то есть умереть, господин Нотт «безостановочно останавливается» (Уотт, 211), превращая смерть из одномоментного акта в бесконечный процесс. Похожие отношения взаимозависимости, когда один член оппозиции не существует без другого, связывают не только Нотта и Уотта, но и персонажей наиболее известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» (1948; опубл. 1952). Во всяком случае Поццо, который, по-видимому, играет в пьесе роль божества, претерпевает те же метаморфозы, что и господин Нотт. «Что касается внешности господина Нотта, то Уотт, к сожалению, не мог сообщить о ней что-либо конкретное. Ибо если в какой-то день Нотт казался ему высоким, толстым и бледным брюнетом, то назавтра он становился сухощавым, маленьким краснолицым блондином, а еще на следующий день — коренастым, желтокожим и рыжим человеком среднего роста <...>» — так начинается в «Уотте» одно из многочисленных описаний, целиком построенных на принципе максимально полного перечисления всех возможных комбинаций (Уотт, 217). Точно так же и Поццо, которого Владимир расспрашивает о трансформациях, произошедших с ним и с его слугой Лаки, отвечает с яростью:

Сколько можно отравлять мне жизнь вашими расспросами о времени? Это бессмысленно. Когда! Когда! В один прекрасный день — вас это устроит? — в один прекрасный день, такой же, как и все остальные, он онемел; в один прекрасный день я ослеп; в один прекрасный день мы все оглохнем, в один прекрасный день мы все появились на свет, в один прекрасный день мы все умрем, в тот же самый день, в тот же самый миг — вас это устроит?²

Между способностью видеть и слепотой, между способностью говорить и немотой — лишь одно мгновение, но это мгновение, равное вечности, в котором времени больше нет. Можно сказать, что Поццо трансцендирует оба состояния, будучи одновременно и слепым и зрячим, вечно рождающимся и вечно умирающим; не случайно Владимир подвергает сомнению его слепоту: «Мне кажется, он нас видел», — говорит он Эстрагону (Театр, 116). Бог лишь притворяется слепым, лишь делает вид, что он индифферентен; на самом деле его глаза постоянно направлены на человека, в присутствии которого он находит оправдание собственному бытию. Поразительна одна из сцен в «Фильме» (1963; опубл. 1967), сценарии, который Беккет хотел предложить вначале Чарли Чаплину и который был реализован впоследствии при участии Бастера Китона. Внимание О, объекта, приковано к «олеографии, прикрепленной к стене перед ним и изображающей Бога-Отца. Широко раскрытые глаза сурово смотрят на него. Он кладет полотенце на пол и изучает олеографию. [...] Он срывает олеографию со стены, разрывает ее на четыре части и топчет ее ногой»³. Фраза «широко раскрытые глаза сурово смотрят на него» оставляет нас в неизвестности идет ли речь о глазах протагониста или Бога-Отца, хотя тот факт, что О рвет на части олеографию, говорит скорее в пользу второго предположения. Однако даже если герою и удается избавиться от внешнего восприятия, он не способен избежать самовосприятия; «Фильм», основу которого составляет максима Беркли «Esse est perci pi» — «Быть — это быть воспринятым», — доказывает это с очевидностью: «Поиски небытия путем устранения любого внешнего восприятия наталкиваются на неустранимое восприятие себя самого»⁴.

Как и Нотту, Поццо необходим свидетель: «Видите ли, друзья, — обращается он к Владимиру и Эстрагону, — я совершенно не могу долго находиться вне общества себе подобных (смотрит на себе подобный), даже если сходство весьма сомнительное» (Театр, 39)⁵. Мотив неразрывной связи между Богом и человеком неоднократно повторяется в пьесе: подобно тому как существование Владимира и Эстрагона определяется ожиданием Годо, Лаки не может существовать без Поццо, к которому он привязан (в прямом и переносном смысле), а Поццо — без Лаки. Соответственно если Поццо и Лаки образуют нерасторжимую пару, то та же неспособность Владимира и Эстрагона разорвать связь с Годо угрожает сделать вечным их ожидание; так, Годо, чтобы существовать, необходим кто-либо, кто бы ждал его, причем Годо заинтересован, чтобы ожидание длилось вечно, поскольку он существует так долго, как долго оно длится. Вот почему все надежды Владимира и Эстрагона, которые они возлагают на Годо как на трансцендентную силу, способную освободить их от ожидания, обречены на провал: Годо не придет никогда.

Есть ли какой-нибудь выход из этого тупика? Коль скоро присутствие Бога «парализует» человеческую экзистенцию, не может ли человек попытаться ускользнуть от постоянного контроля, преодолев саму ограниченность человеческой натуры и сравнявшись с Богом в его неизмеримости и вездесущности? Тогда человек стал бы тем целым, вне которого не осталось бы ничего, стал бы единственным свидетелем себя самого, что, по мысли Уотта, позволило бы ему вплотную приблизиться к небытию. Беккетовский герой выбирает именно такой путь, в конце которого его ждет почти полное растворение в магме бессознательного. Отказ от слова рационального неизбежно ведет его к слову безумному, в котором безумие предстает не как нечто противоположное разуму, а как единственно возможная, тотальная реальность. Монолог Лаки в «В ожидании Годо», последние страницы «Безымянного», агонизирующий язык романа «Как есть» демонстрируют, к чему приводит распадение причинно-следственных связей, преодоление языка, закостеневшего в своей рациональности. Но демарш беккетовского персонажа не исчерпывается достижением анонимного бытия; напротив, огромным усилием он должен остановить саморазворачивание безумного слова, превратить его в тишину, в молчание, подобное тому, которое обретает Лаки в конце пьесы. Спасение Уотта в его превращении в господина Нотта, закрытого для любого проникновения внешнего мира:

Пожалуй, лишь один из жестов господина Нотта мог считаться характерным для него: он состоял в одновременном закупоривании всех лицевых впадин, большие пальцы закрывали рот, указательные — уши, мизинцы — ноздри, безымянные — глаза, и, наконец, два средних пальца, способные в кризисные моменты ускорять мозговую деятельность, закрывали виски. Но это был скорее даже не жест, а состояние, которое господин Нотт поддерживал, без всякого видимого напряжения, в течение длительного времени (Уотт, 220).

К этому алогическому состоянию стремятся Моллой, Мэлон и Безымянный, персонажи беккетовской трилогии; но именно оно и несет в себе главную опасность, с которой им придется столкнуться: алогичность замкнутого на себе бытия может переродиться в абсурдность бытия-в-себе, в абсурдность бытия как архетипической реальности, где стираются грани между предметами и мир превращается в аморфную массу. Это абсурдность бытия, которое не должно было бы существовать, но тем не менее, подобно Нотту, существует⁶. Бытие возвращается к своему исходному состоянию — аморфной плазме, еще не подвергшейся делению путем дифференциации. Его безличность угрожает не только героям трилогии, но и представителям «человеческого стада», населяющим хармсовскую прозу 1930-х годов, — попытка поэта перейти от сознания к сверхсознанию, минуя опасности бессознательного, обернется неудачей. Именно поэтому, к слову, для Хармса Бог — существо личное, конкретное в своей трансцендентной реальности⁷

Чтобы умереть, надо остаться одному — от этой исходной предпосылки отправляются на поиски одиночества герои Беккета, одиночества, которое принесет им новые непереносимые страдания. Не так ли одинок и писатель, удел которого — попытаться оживить пока еще мертвую пустую белую страницу, лежащую на его столе. Существует лишь он и мертвая тишина, которая, возможно, заговорит. «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине. Совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, не хочу», — говорит Хармс (Дневники, 495). Писать — это очень тяжело, почти невыносимо, но не писать, не пытаться выбраться из трясины повседневности, из «заботы бытия-в», еще невыносимее. Внутренняя потребность писать сжигает русского поэта, заставляя его солнечным апрельским днем 1933 года пометить в дневнике: «Я хочу писать. Я хочу писать очень много и хорошо писать. Я хочу писать очень много очень хороших стихов» (Дневники, 471). Та же потребность заставляет молодого Беккета бросить преподавание и стать писателем, хотя, парадоксальным образом, на этот раз речь идет не о потребности говорить, но о потребности замолчать. Чтобы закончить текст, надо прежде всего его начать; чтобы достигнуть молчания, надо произнести все возможные слова и тем самым исчерпать их. Риск, с которым сталкивается писатель, без сомнения, огромен: слово угрожает бесконечным саморазвертыванием, поглощающим индивидуальность творца. Текст становится бесконечным, а писатель — слишком слабым, чтобы положить ему конец. На онтологическом уровне аморфность текста лишь отражает магматичность самого бытия-в-себе, растворяющего конкретного человека. Стихия бессознательного, погрузиться в которую необходимо, чтобы разрушить каркас сознания, устраняет автора, который лишается власти над собственным текстом. Текст перестает отражать внешнюю действительность и становится единственной реальностью, притяжение которой совсем не просто преодолеть.

Примечания

1. Martin J. L'absurde. S. 1. 1991. P. 19.

2. Beckett S. En attendant Godot. Paris, 1952. P. 126.

3. Beckett S. Film // Beckett S. Comédie et actes divers. Paris, 1972. P. 123.

4. Ibid. P. 113. По замечанию M.-K. Юбер, «Китон играет роль человека, который прячется, пытаясь избежать любого взгляда, так как тот мог бы отразить его собственный образ» (Hubert M.-Cl. Corps et voix dans le théâtre à partir des années soixante // Cahiers de l'Association internationale des études françaises. Mai 1994. № 46. P. 209).

5. В словах Поццо явно содержится намек на то, что божественное совершенство испытывает необходимость в человеческом несовершенстве, чтобы существовать. Немного ранее он же говорит: «Но вы же как-никак представители рода человеческого. (Надевает очки.) Насколько я вижу. (Снимает очки.) Одного со мной происхождения. (Разражается гомерическим хохотом.) Одного происхождения с Поццо! Божественного происхождения!» (Театр, 37). Недаром Эстрагон принимает Поццо за Годо.

6. Чередование служителей в доме господина Нотта можно объяснить, с этой точки зрения, как некую сознательную стратегию их хозяина, направленную на вытеснение слуг: их слишком долгое пребывание в его доме могло бы спровоцировать у них желание уподобиться своему хозяину, перейти от языка конвенционального к алогическому дискурсу. Такое уподобление могло бы поколебать трансцендентность Нотта как способ его бытия; однако необходимость покинуть дом лишь убыстряет метаморфозу, произошедшую с Уоттом.

7. В разговоре со своим знакомым А.И. Пантелеевым Хармс сказал, что верит в Бога «седого, доброго, бородатого, на голубом небе под куполом»; см.: Московская Д.С. Частные мыслители 30-х годов: поставангард в русской прозе // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 97.