И.В. Кукулин. «Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гете»1

Русская литература, 2005, № 4.

1

Новаторство в творчестве и бытовом поведении часто реализуется в истории культуры как особого рода игра, а именно как «разыгрывание» определенной роли или определенного образа, сопровождающееся также их критическим осмыслением и выстраиванием психологической дистанции. Такой образ, существующий неразрывно с «разыгрываемым» отношением к нему, метафорически выражает решаемые тем или иным новатором задачи по обновлению искусства или бытового поведения.

В работах Ю.М. Лотмана2 было показано, что понимание новых форм поведения основано на определенных кодах, часто происходящих из различных областей искусства: театра, живописи, литературы2 (эту концепцию в одной из недавних работ очень плодотворно переосмыслил А.Л. Зорин3). Образы, «разыгрываемые» в различных ситуациях обновления повседневных практик поведения и общения, как правило, создаются на основе культурных кодов и происходят из литературы, из общекультурного арсенала эпохи («римские доблести» декабристов) или даже из философии (гегельянские метафоры для любых жизненных явлений у участников кружка Станкевича и молодого Бакунина в конце 1830-х годов). Эти центральные образы-метафоры можно назвать образами-ориентирами или регулятивными образами.

Для Даниила Хармса таким ориентиром стала мифологизированная фигура И.-В. Гете. Именно отношение к Гете позволяет выявить специфику мироощущения Хармса в конце 1920-х — 1930-х годах и отличие эстетики Хармса от эстетики других участников обэриутско-чинарского круга.4

У Хармса есть два произведения с явными аллюзиями на драму «Фауст»: это драматические поэмы «Месть» (24 августа 1930) и «Дон Жуан» (август 1932, не окончена). «Месть», в которой главных действующих лиц зовут Фауст и Маргарита, М.Б. Ямпольский назвал «хармсовскими "сценами из 'Фауста'"»: действительно, хотя сюжет этой поэмы (как и сюжет пушкинской «Сцены...») совсем не похож на сюжет произведения Гете, в поэме используются скрытые пародийные отсылки ко второй части «Фауста».5 Подтекстами второй поэмы, как показал М.А. Сухотин, являются драма Гете и поэма А.К. Толстого «Дон Жуан», которая сама уже написана как вольная вариация на темы «Фауста».6

Игорь Бахтерев вспоминает, как в обэриутско-чинарской компании однажды зашел разговор о том, кто на кого хотел бы быть похожим. Введенский назвал Евлампия Надькина — «когда в морозную ночь где-нибудь на Невском Надькин беседует у костра с извозчиками или пьяными проститутками»7 (Надькин — пародийный образ из «комиксов» ленинградского художника-карикатуриста Бориса Антоновского, публиковавшихся в журнале «Бегемот»), Заболоцкий — самого себя (чем вызвал неудовольствие своих собеседников, посчитавших это проявлением нескромности), а Хармс — именно Гете.8 В «Разговорах», записанных Л. Липавским, Гете упоминается несколько раз (кроме Хармса, о нем говорит сам Липавский). Например, Хармс просит одного из собеседников: «Налейте пожалуйста чаю бывшему Гете»; до этого он сравнивает одного из участников разговоров, филолога-германиста Д.Д. Михайлова, с Людвигом Тиком.9 Там же, в «Разговорах», можно найти высказывание А.И. Введенского, упрекающего Хармса в том, что у него слишком устойчивые вкусы для человека современной культуры. «В людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. (...) Знакомясь даже с лучшими произведениями прошлого, они остаются холодными: пусть это хорошо, но малоинтересно. Не таков Д.Х. Ему действительно может нравиться Гете. (...) Его вкусы необычайно определенны и вместе с тем они как бы случайны, [за ними стоят] каприз или индивидуальная особенность» (с. 18).

Очень похоже на то, как изображен у Липавского Введенский, только с положительными оценочными характеристиками. Почти тогда же, в 1929 году, Лидия Гинзбург описывает систему жестов Анны Ахматовой. Эта система, по мнению Гинзбург, эстетически завершена и логична, но «не мотивирована» и не имеет никаких социальных коннотаций.10 И у Введенского, и у Гинзбург было близкое по духу ощущение невозможности любых оснований для законченных вкусов или эстетизированных систем поведения в послереволюционную эпоху, сопровождавшуюся распадом традиционных общественных связей и психологических сценариев.

Вероятно, Введенского привязанность Хармса к Гете особенно удивляла потому, что имела характер не литературного диалога (что он вполне допускал), а личной привязанности (что он считал невозможным после эпохального культурного сдвига). В обэриутско-чинарском кругу Гете как поэт и мыслитель интересовал не только Хармса и Липавского, но и Заболоцкого. Первый вариант поэмы «Безумный волк» имеет эпиграф из «Фауста».11 Однако Хармс сравнивал не свое произведение с произведением Гете, а самого себя, как личность, с Гете.

Как уже сказано, Хармс выстраивал и собственно литературно-диалогические отношения между своим творчеством и сочинениями Гете. И эти отношения были гораздо более интенсивными, чем у Заболоцкого или Липавского: если в поэме Заболоцкого «Безумный волк» есть отдаленные переклички с проблематикой «Фауста» (символическая драма самопреодоления и отречения), что подчеркнуто эпиграфом первого варианта, то Хармс напрямую обыгрывал сюжеты произведений немецкого поэта.

Такое внимательное отношение к Гете и готовность признать его творчество за образец искусства, а личность — за образец художника имели к концу 1920-х годов давнюю и устойчивую традицию в истории русской культуры. Приблизительно тогда же, когда Хармс создавал свои мистериальные «гетеанские» поэмы, эта традиция стала предметом исследования в книге В.М. Жирмунского «Гете в русской литературе», написанной в 1932—1936 годах.

Для русских литературно-философских кружков XIX века (от Дружеского литературного общества до московских «младогегельянцев» 1830-х годов) Гете был предметом восторженного поклонения. «...В развитии Белинского, как и многих его сверстников, [в] 1834—1840 гг. (...) характерно... в области эстетической рассмотрение поэзии как замкнутого в себе объективного мира... Культ Гете как величайшего поэта нового времени является у Белинского, как раньше у Станкевича и Бакунина, как раньше у любомудров, центральным мотивом этого философско-эстетического мировоззрения».12 В России первой половины XIX века внимание было обращено в первую очередь на Гете эпохи «бури и натиска»; «произведения Гете-классика не трогают [Андрея] Тургенева», — замечает Жирмунский.13 (Другой пример из его книги, подтверждающий эту общую тенденцию, — оценки Гете в статьях и дневниках В. Кюхельбекера.14) Судя по всему, Хармсу, как и «русским юношам» XIX века, был куда ближе Гете-штюрмер, чем Гете-классик. Письму Хармса к К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 года предпослан эпиграф:

Талант растет, круша и строя.
Благополучье — знак застоя!

Эта идея находит соответствие в поэме «Дон Жуан». В ней Сатана произносит слова: «Вселенная, стой!»,15 что является очевидной аллюзией на договор Мефистофеля с Фаустом.

Хармс, закончивший немецкую школу (Петершуле) в Петрограде, знал немецкоязычную литературу не только XVIII—XX веков, но (выборочно) даже XVII века. Поэтому его интерес к Гете выглядит вполне естественным и легко объяснимым. Однако, если учесть, что культ Гете, созданный немецкими романтиками и русскими литераторами начала XIX века, впоследствии стал объектом многочисленных пародий со стороны авторов, заведомо близких Хармсу — А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых, то увлечение Хармса приобретает парадоксальный характер. Гете для Хармса — это Гете после Пруткова.

Гете и Прутков оказались рядом в очень важном тексте Хармса — философско-литературном манифесте «Сабля» (1929). «Сабля» — метафора агрессивной личной творческой силы, позволяющей человеку пережить трансценденцию, выйти за пределы субъективной ограниченности («стихи обогнали нас»16) и устойчивого порядка повседневного существования, «дома». В заключительной части трактата приведен список авторов, у которых «были сабли», т. е. тех, в чьем творчестве можно увидеть творческую силу, преобразующую и заново «регистрирующую» мир: это Гете, Блейк, Ломоносов, Гоголь, Прутков и Хлебников17 (МНК, с. 53).

Образ-маску Пруткова Ю.М. Лотман считал реакцией следующего литературного поколения на «предельное развитие поэтики поведения в эпоху романтизма».18 Этот образ может быть осмыслен и иначе: не только как пародия, но и как метод своеобразной рефлексии идеального образа гения, созданного в романтизме. Вероятно, Хармса интересовали оба аспекта этого шутовского «проекта гения»: абсурдность и гротескность — и в то же время «выстроенность», отрефлексированность образа Пруткова.

Понятно, что Гете, поставленный в один ряд с Прутковым и Хлебниковым, — это совершенно иной Гете, чем тот, которым увлекались московские неогегельянцы или символисты. Это деконструированный образ Гете, «собранный» заново после его присвоения последовательно романтиками, символистами и антропософами.19

2

На ранних стадиях формирования русской неподцензурной литературы в 1920—1930-х годах,20 когда она еще не была осознана в качестве автономного культурного сообщества, мировоззрение ее авторов было основано в первую очередь на личных, самостоятельно выработанных поведенческих сценариях. Как я попробую показать далее, и в тех случаях, когда авторы неподцензурной литературы объединялись в кружки (как это случилось с обэриутами), личные сценарии, личная мифологизированная рефлексия оказывались для них крайне значимыми. Одна из сложнейших проблем при изучении обэриутско-чинарского круга — как эта «социальность одиночек» (выражение М.Н. Айзенберга, сказанное по сходному, но другому поводу21) соединялась с самоощущением более или менее единого круга новаторов (они продолжали общаться на протяжении всех 1930-х годов), решавших если не сходные, то, во всяком случае, перекликающиеся эстетические, философские и жизнетворческие задачи. Тогда уже были заложены основы специфической кружковой социальности, которая продолжала действовать в неподцензурной литературе и через несколько десятилетий, в 1970-е годы, и была описана так: «Свой малый круг стал ощущаться как социум. Общественность как общность своего круга, где все понимается с полуслова».22

Новое утверждение значимости Гете не было конститутивным для обэриутского круга: как мы видели, Введенский к самой идее того, что Гете «в наше время» может нравиться, относился весьма иронически. Возможно, пренебрежительно — пусть и с целью эпатажа — отзывался о Гете и Олейников. Во всяком случае, в стихотворении «Николаю Олейникову» (1935) Хармс, упрекая адресата, пишет:

Гомер тебе пошляк и Гете глупый грешник,
тобой осмеян Дант. Лишь Бунин твой кумир.23

Однако хармсовская привязанность к немецкому классику имела соответствие в эстетике всего обэриутско-чинарского круга: практически все поэты этого круга писали тексты, продолжающие жанр мистерий, или, точнее, мистериоподобных произведений.

Признаки «мистериальности» как особой черты поэтики — место действия, соединяющее в себе черты посюстороннего и потустороннего мира, участие в действии персонифицированных природных и надмирных сил. Вовлеченная во взаимодействие этих сил, судьба героя получает космическое и символическое значение. Мистериальность как черта поэтики была присуща в 1930-е годы не только произведениям Хармса, но и Введенского, и Олейникова, и Заболоцкого (поэма Введенского «Кругом возможно Бог» и последнее его стихотворение «Где? Когда?», поэма Николая Олейникова «Пучина страстей», поэмы Николая Заболоцкого, кроме уже упомянутого «Безумного волка», также «Торжество земледелия» и «Школа жуков»24). В творчестве Хармса и Заболоцкого эта мистериальность генетически связана с жанровой традицией «Фауста» и, как предположил М.А. Сухотин, других произведений Гете, например «Пробуждения Эпименида», в котором действуют «маленькие гении и духи».

В истории русской литературы можно указать на круг текстов, в котором «мистериальность» как жанровый признак была результатом сознательной ориентации на поэтику Гете. Таковы мистерии русских романтиков, которые с этой точки зрения проанализировал В.М. Жирмунский.25 Тем не менее мистериальность как черта поэтики Хармса и вообще обэриутов не является прямым следованием традиции романтиков. Мистерии 1830-х годов были спародированы А.Н. Жемчужниковым в сочинении Козьмы Пруткова «Сродство мировых сил», а Прутков, как уже сказано, был крайне значимым автором для Хармса (отчасти и для других обэриутов), поэтому просто «не заметить» его пародию Хармс не мог, тем более при свойственном ему внимании к жанру мистерий. Здесь действует та же закономерность, что и с образом гения: мистерии обэриутов — это мистерии после Пруткова, после произведенной создателями Пруткова критики романтизма. Это мистерии мира, восстанавливаемого из абсурдного, алогичного распада.

Рецепция «Фауста» в творчестве Хармса происходила с учетом опыта сразу нескольких эпох в истории русской литературы. Следует оговорить, что один из важнейших жанровых источников драматических текстов Хармса и, возможно, других обэриутов — не только «Фауст», но и поэтическая драматургия начала XX века, в первую очередь Хлебникова, Блока и Маяковского. В их стихотворных драмах действие во многом является вынесенным наружу «внутренним спектаклем», драматическим изображением отношений человека с целым миром.26 «Мистериальность» Гете была использована Хармсом как особый, остраняющий художественный язык в культурной ситуации, в которой доминирующим признаком было ощущение разрыва с эпохой Серебряного века.

В драматических поэмах Хармса жанровые свойства и идеи «Фауста» и наследующей «Фаусту» романтической поэмы, сохраняя узнаваемые признаки, радикально трансформируются: герои с похожими именами вовлечены в иные, чем у Гете (и А.К. Толстого), сюжетные коллизии и произносят монологи, содержание которых трудно определить иначе, чем сюрреалистическое, и тем не менее пронизанные, как показал М.Б. Ямпольский, аллюзиями на текст «Фауста». Но именно в творчестве Хармса мистериальность прямо связана с попытками сделать «ремейки» или даже, пользуясь современным языком, «ремиксы» произведений Гете, потому что из всех участников группы ОБЭРИУ Хармс был в наибольшей степени склонен к игровому, остраненному использованию уже существующих сюжетов, образов, художественных языков: «петербургский миф» в пьесе «Комедия города Петербурга» и повести «Старуха», образы Фауста и Дон-Жуана, тексты, названные (a la Андрей Белый) «Симфониями». Как мне уже доводилось писать, Хармс регулярно использовал цитаты и элементы художественного языка произведений прошлого как готовый отчужденный язык, необходимый для решения «неклассических» художественных задач, в чем предвосхитил поэтику постмодернизма.27

3

В дневниках и иных текстах Хармса есть множество рассуждений о гениальности, о том, кто из известных деятелей искусства является гением, а кто — нет. Имя Гете в этих записях встречается регулярно. Дневниковая запись от 20 октября 1933 года озаглавлена «О гениях»: «Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гете, Пушкин и Гоголь».28 Ср.: «Прослушав первые два действия оперы «Леди Макбет», склонен полагать, что Шостакович не гений»29 (запись от того же числа); «этот сторож стал гением»30 (23 декабря 1936).

Минимум четырех авторов из списка, приведенного в финале манифеста «Сабля», а именно: Гете, Блейка, Пруткова и Хлебникова — по характеру их репутации можно считать выразителями концепции гения на разных этапах развития литературы. И Гете, и Хлебников были канонизированы своими младшими современниками как гении, выразившие наиболее важные черты времени; например, Фридрих Шлегель назвал Гете «первым поэтическим универсалистом».31 Хлебников, как его описывали футуристы и формалисты (особенно Шкловский и Якобсон), был предельным выразителем идеи бескорыстного и непонятого поэта-новатора; аналогичным образом был канонизирован английскими романтиками и Блейк, но, в отличие от Хлебникова, посмертно.

Идеи гения и гениальности были в истории литературы в наибольшей степени актуализированы именно романтиками: например, Август Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» анализировал природу гения и гениальных произведений, то же, хотя и с совершенно иными выводами, делал Виктор Гюго.32 В дальнейшем эти размышления были подхвачены символистами; эссе Вячеслава Иванова «О гении» из цикла «Спорады», как мы увидим в дальнейшем, возможно, оказало влияние на Хармса.

В записных книжках Хармс регулярно составлял списки величайших классиков в истории мировой литературы. Выше уже были процитированы строки из стихотворения «Николаю Олейникову», где в качестве образцовых «великих» названы Гомер, Гете и Данте. Вот еще один фрагмент из записной книжки № 25, относящийся к маю 1933 года: «Интересно, что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений. Так, например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский».33

Соединение в одном ряду далеких предшественников и современных авторов было актуализировано предромантиками и романтиками во второй половине XVIII — начале XIX века. Ф.В. Шеллинг в своей «Философии искусства» уравнял античных поэтов, Шекспира, Сервантеса и своего современника Гете, указывая, что все они были мифотворцами.34 Вновь культ Гете был развит в России символистами, которые включили его в ряд «вечных спутников», наряду с такими современными (для них) авторами, как Ибсен, Достоевский или Малларме.

Личность Введенского Хармс анализировал со ссылкой на беседы Гете с Эккерманом. Гете, как известно, не был романтиком и к романтикам относился крайне настороженно, однако апологетическое отношение к Гете и ссылки на него были частью романтической традиции.35 «Демоническое, сказал Гете 2 марта 1831 года, — есть то, что не решается при помощи разума и рассудка. В моей натуре его нет, но я ему подчинен. — Гете считал демоническим Наполеона и великого герцога [Веймарского] Карла Августа, чья натура, полная безграничной энергии, не знала покоя. Демонические существа такого рода греки причисляли к полубогам. Мефистофель, по мнению Гете, не демоничен, он слишком отрицательное существо. (...) Я думаю, что среди нас наиболее демоничен — А.И. Введенский».36

Гете, упоминаемый в этих текстах Хармса, — это Гете не только после Пруткова, но и после Хлебникова, точнее, после его канонизации, произведенной в 1920-х годах. Для авторов постсимволистского поколения Хлебников вряд ли мог быть уравнен в правах в пределах одного списка с Гете и Шекспиром; такое соотнесение Хлебникова с «вечными спутниками» могло быть сделано только после ухода его эпохи в область завершившейся истории. Хармсовское прославление Гете — это произведенное заново (а не на основе традиции) постфутуристическое введение Гете в пантеон «деконструированных гениев».

В 1940 году Ахматова прочла Хармсу поэму «Путем всея земли». Размышляя о поэме, Хармс сказал, что, по его мнению, гений должен обладать ясновидением, властностью и толковостью, и что у Хлебникова было ясновидение, но не было властности и толковости, а в поэме Ахматовой «властность... пожалуй, есть, но толковости мало» (о способностях Ахматовой к ясновидению Хармс не сказал ничего).37

Вячеслав Иванов в эссе «О гении» пишет, что гений — это «ясновидение возможного», что «гениальный ум носит в себе цельный образ мира, в котором все так же стройно-последовательно, так же взаимно обусловлено, как и в мире действительном», и что, наконец, «гений — демоническая сила в личности, хранительная и роковая вместе... Существование [гениев] слишком обусловлено таинственной силой, в них живущей».38

Можно предположить, что описанный Хармсом собирательный образ гения с тремя главными признаками скрыто связан с представлением о Гете. Даже если хармсовское представление о гении и не основано на эссе Иванова (об интересе Хармса к Иванову из его дневников ничего не известно), сочетание «ясновидения», «властности» и «толковости» подходит либо персонально к Гете (точнее, к его образу, сложившемуся в истории культуры), либо одновременно к Гете и Пушкину.

Однако образ «абсолютного гения» в высказываниях Хармса далеко не всегда связан с качествами «ясновидения, властности и толковости» и не всегда может быть возведен к Гете как к прототипу. Еще одно определение гения можно найти в известном письме Хармса к К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 года, которое имеет характер исповеди и манифеста одновременно. Хармс развивает романтическую по своему происхождению концепцию гения как человека, соответствующего «чистоте порядка», существующего в мире (МНК, с. 94). Этот «порядок» превосходит человеческое понимание. Действия человека, «совпавшего» с «чистотой порядка», иррациональны и не связаны с человеческой моралью, превосходят ее: «Именно эта... категория заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок. Это та самая неблагополучная категория, которая делает гения. (...) Ее нельзя достигнуть, к ней даже нелепо стремиться, к ней нет дорог» (МНК, с. 95).

Внеморальность гения, описанная в процитированном письме, наследует философии Ницше и в целом сформирована интеллектуальной и литературной атмосферой конца XIX-начала XX века (ср. образ внеморального гения Триродова в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда»).

«Чистота порядка», описываемая в письме к Пугачевой, близка по смыслу к понятию «гармонии» в специфически хармсовском понимании. В «Разговорах» зафиксирована реплика: «О гармонии. Д. Х[армс]: Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует так гармоничность в человеке, как я. (...) Одни чувствуют ее в руках, другие в голосе, а я во всем. И это совсем не правильность черт. Можно быть одноглазым и гармоничным» (с. 61).

Утверждение «гармонии человека» в качестве высшей ценности также дает основания вспомнить о Гете, точнее, опять-таки не о самом Гете, а о том его образе, который сложился в истории культуры. Одной из главных черт Гете в XIX веке считалась именно гармоничность и его биографической личности, и его творчества. Однако Гете для Хармса — «деконструированный гений»: Хармс нарочито противопоставляет пластическое, внешнее совершенство и «внутреннюю гармонию». Гете не отождествлял их, но открытый конфликт между этими двумя качествами был совершенно нехарактерен для его творчества. Более того, такая «одноглазая гармония» связана не с неоромантической, а уже с поставангардной эстетикой: даже у футуристов телесное уродство является свидетельством неблагополучия мира (ср. у В. Маяковского: «...я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!») или, напротив, становится предметом культа, что представляется как нарочитый парадокс и эпатаж (ср. у Д. Бурлюка: «Мне нравится беременный мужчина...»). Представление о том, что подлинная суть мироздания может быть понята из нарушенного порядка, из асимметричности, сродни кубизму и посткубистическим течениям в искусстве (Хуан Миро, Пауль Клее и др.).

То, что воспоминание о Гете в этом контексте не является натяжкой, доказывает еще одна цитата — из письма к Пугачевой от 5 октября 1933 года: «Я очень люблю театр, но, к сожалению, сейчас театра нет. Время театра, больших поэм и прекрасной архитектуры кончилось сто лет назад».39 Это письмо написано через 101 год после смерти Гете, при этом 100-летие кончины Гете отмечалось в СССР с большой помпой (основные торжественные заседания прошли в конце марта 1932 года, но на протяжении 1932—1933 годов также вышли юбилейные номера альманахов «Литературное наследство» и «Звенья») и Хармс в 1933 году мог об этом помнить.40 Характерно, что наибольшее количество рассуждений о гениальности в записных книжках Хармса также приходится на 1933 год. (Еще одной причиной, которая могла способствовать интересу Хармса к времени «прекрасной архитектуры и больших поэм», якобы кончившегося в 1830-е годы, была бытовая неустроенность писателя. В финале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» его главные герои, «не заслужившие света, но заслужившие покой», оказываются перенесены в Германию XVIII века. Возможно, и для Хармса, и для Булгакова, измученных бытовыми проблемами и безденежьем, достоинством жизни успешного немецкого писателя XVIII века, как она виделась из 1930-х годов, было сочетание повседневного комфорта и возможности свободного творчества.) Удивительно, что строки об «исчезновении театра» написал драматург (хотя бы и красуясь перед театральной актрисой, в которую он был в тот момент влюблен, и стараясь выглядеть «парадоксалистом»), крайне внимательно следивший в 1920-е годы за театральными экспериментами Игоря Терентьева, а в 1930-е — за работами Всеволода Мейерхольда. Однако это высказывание не было для Хармса случайным.

При исследовании деклараций и организационных проектов Хармса бросается в глаза странное сочетание установки на радикальную новизну и при этом «классичности» и даже «иерархичности» его социально-художественного мышления. Это сочетание было для него, похоже, постоянным на протяжении всего творческого пути. Так, в декабре 1926 года Хармс вел переговоры с Казимиром Малевичем «о создании союза, который соединил бы все левые силы [в искусстве] Ленинграда»;41 при этом «союз предполагался иерархичным с тремя разрядами членов».42 Но на таких принципах — иерархичность и разделение на четыре разряда — была более чем за сто лет до этого построена Беседа любителей русского слова — та самая Беседа, над которой иронизировали арзамасцы! «Наподобие Государственного Совета, составленного из четырех департаментов, и Беседу разделили на четыре разряда, и так же, как у него, в каждый посадили по председателю, да еще каждому дали по попечителю», — вспоминал бывший арзамасец Ф.Ф. Вигель.43 Что это соединение авангардизма и архаизма было для Хармса не случайным, показывает дальнейшее развитие событий: после описанной «левой Беседы», названия для которой так и не придумали, Хармс создал объединение с эклектическим, почти оксюморонным названием «Академия левых классиков»;44 характерно, что это название встретило резкое сопротивление Введенского, который был близким другом Хармса и обычно в те годы поддерживал все его начинания.45 В «Декларации ОБЭРИУ» о Хармсе сказано: «Действие [в его произведениях], перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения».46 Словосочетание «классический отпечаток» не случайно появилось именно в разделе, посвященном Хармсу.

Вероятно, за всеми этими поступками Хармса — за приданием авангардистскому сообществу помпезного облика по подобию «Беседы...», за составлением «списков великих», в которые входили его учитель Хлебников и друг Введенский (Хармс, кажется, считал его самым талантливым участником ОБЭРИУ), за навязчивым вниманием к слову «классик» — стояла одна и та же последовательная позиция. Хармс считал свою деятельность, а равно деятельность других обэриутов и, возможно, Малевича своего рода игрой, порождающей абсурдистское воспроизведение классической традиции после культурной катастрофы, вызванной революцией и гражданской войной, — игрой, которая проблематизировала и основы этой традиции, и идею культурной преемственности как таковой. Из обэриутского круга наиболее близка к этой позиции Хармса эстетика раннего (1920-х годов) Вагинова.

Навязчивое составление «списков великих» было для Хармса способом легитимации «высокого искусства» в ситуации 1930-х годов, которую он считал временем кризиса и упадка. Это — характерная неоромантическая позиция, усиленная в случае Хармса тем, что он воспринимал большинство художественных языков как исчерпанные и потерявшие силу и крайне скептически относился к советскому искусству.

В художественных произведениях Хармса можно увидеть то же сочетание: знаки восстановления в правах классической традиции и одновременно ее остранение и критику. Эта процедура производилась с помощью трагифарсового развенчания идеи гения и оригинального творчества.

Почему Хармс в «Разговорах» назвал себя «бывшим Гете»? Оснований тут может быть несколько. Одно — хронологическое: записанные Липавским «Разговоры» происходили, по-видимому, в 1933—1934 годах, а «гетеанские» поэмы Хармса написаны раньше. Тогда придется предположить, что Хармс после написания этих поэм разочаровался в Гете; но, судя по тому, что в стихах и записных книжках Гете и после 1930-х годов упоминается с пиететом, это не так. Хармс мог — отчасти из кокетства, отчасти всерьез — признать, что нового Гете из него не получилось. Но еще вероятнее, что это словоупотребление было пародийным. В 1920-е годы словосочетание «бывший такой-то» было разговорным и газетным штампом: «бывший граф», «ул. Советская, бывшая Губернская» и т. п. Словосочетание «бывший граф» указывало на чуждое классовое происхождение, что означало прямые юридические последствия — поражение в правах. «Бывший Гете» в таком случае — это Гете, вынужденный жить при советской власти и пораженный в своих «гетеанских» правах.

Если в записных книжках Хармс, кажется, говорит о гениальности вполне серьезно, то в его художественных произведениях рассуждения о гениальности приобретают неизменно либо пародийно-издевательский, либо проблематизирующий характер. При этом в записных книжках и философских текстах Хармс говорит о гениях разных времен и народов, а описания гениальности в прозе и драматургии имеют подчеркнуто автобиографический характер: Хармс словно бы постоянно выясняет, гений он или нет и стоит ли вообще реализовать жизненный сценарий, основанный на романтической идее «гениальности». Пассажи о гениальности в хармсовском творчестве ироничны, но эта ирония в первую очередь направлена на фигуру автора в обоих смыслах: на личность Хармса и на романтическую концепцию оригинального авторства.

В списке действующих лиц поэмы «Дон Жуан» появляется «гений Д.Х.», т. е. Даниил Хармс. М.А. Сухотин в своей реконструкции замысла хармсовской поэмы (ее полный текст не был написан или не сохранился) привел и достаточно подробно обосновал гипотезу, согласно которой это действующее лицо соответствует Дон Жуану из драматической поэмы А.К. Толстого, а его принципиальными чертами были или должны были стать конфликт с обществом, готовность нарушать общественные приличия и «наглость» («какая наглость!» — восклицание одного из героев Толстого).

В середине 1930-х годов Хармс написал прозаический фрагмент, начинавшийся так: «Не знаю, почему все думают, что я гений; а по-моему, я не гений. Вчера я говорю им: Послушайте! Какой же я гений? А они мне говорят: Такой! А я им говорю: Ну какой же такой? А они не говорят, какой, и только и говорят, что гений и гений. А по-моему, я все же не гений. Куда не покажусь, сейчас же все начинают шептаться и на меня пальцами показывают».47

Фиктивная автобиография, написанная в сентябре 1935 года, начинается с фразы: «Теперь я расскажу, как я родился, как я рос и как обнаружились во мне первые признаки гения»48 (однако в дальнейшем повествуется лишь о том, как герой был зачат и рожден, а о том, как он рос и как обнаружились в нем указанные признаки, ничего не сообщается49).

И наконец, в повести «Старуха» главный герой, по своему психическому складу и бытовым обстоятельствам напоминающий Хармса, собирается написать повесть о чудотворце, но никак не может ничего сочинить, кроме первой фразы. После того как в его комнате появляется мертвая движущаяся старуха, герой приходит в гости к некоему Сакердону Михайловичу и там лжет, рассказывая о своих достижениях:

«— Я все время писал, — сказал я.

— Черт побери! — утрированно вскричал Сакердон Михайлович. — Приятно видеть перед собою гения.

— Еще бы! — сказал я.

— Много поди наваляли? — спросил Сакердон Михайлович.

— Да, — сказал я. — Исписал пропасть бумаги.

— За гения наших дней, — сказал Сакердон Михайлович, поднимая рюмки».50 Проблематизация идеи романтической гениальности особенно заметна в рассказе без названия, также написанном в середине 1930-х годов и, кажется, имеющем отношение к возникновению замысла «Старухи», — о «гении», который живет в коммуналке и отмечает день своего рождения в полном одиночестве: «Ровно 56 лет назад родился Иван Андреевич Редькин. Теперь это такая знаменитость, что мне нет нужды говорить, кто он такой. Ведь подумать только, за пятьдесят шесть лет чего только [не] успел сделать этот человек! Да, гений не шило — в мешке не утаишь. Осознав день своего рождения, Иван Андреевич Редькин купил банку шпрот и спрятал ее в ящик письменного стола».51

Настойчиво возвращаясь к мысли о гениальности, Хармс хорошо понимал, что позиция «гения» оказывается проблематизированной в ситуации, когда большинство или все художественные языки воспринимаются как исчерпанные или, по крайней мере, скомпрометированные. Предромантическая и романтическая концепция гения основана на идее органичного, неподражательного, оригинального творчества, — Хармс же, как уже сказано, систематически использовал аллюзии на культурные стили прежних эпох как элементы готового отчужденного языка. За этим стояло убеждение в том, что диалог с литературной традицией в целом может быть только абсурдным и алогичным, но его поддержание необходимо.

При всем своем авангардизме Хармс считал себя — как и Хлебникова — законным продолжателем европейской классической традиции. Возможно, Хармс, в отличие от Введенского, воспринимал свою психологическую и бытовую «неконвенциональность» как личную проблему52 и остро нуждался в средствах культурной самоориентации и легитимации. Одним из таких средств для него и стало самоутверждение в контексте «высокой» классики.

Хармс нуждался не столько в образцах, сколько в ориентирах. Такими ориентирами, по-видимому, для него и становились то Гете, то Лобачевский, то Хлебников.

4

«Созерцание и изучение природы граничило для Гете с религиозною медитацией, которая сосредоточивала в наблюдаемом явлении, как в фокусе, все его космическое чувствование, оное же легко обнаруживало в отдельном феномене множество соотношений и связей с другими и наводило созерцание на широкие обобщения, — пишет Вячеслав Иванов. (...) ...[Гете] был противен навык профессиональных естествоиспытателей его времени подходить к исследованию природы как к изучению бездушного механизма... Религия, природа, художество так соединены, что погружение человека в одну из этих сфер тотчас же приводит его в соприкосновение и с другими».53

В этом описании соединены несколько черт мышления Гете, принципиальных и для Хармса, и для Липавского, и для других участников обэриутско-чинарского круга. Это — представления о текучести и нерасчленимости мира, о его метаморфичности, о взаимосвязи различных путей познания и об отказе от сформировавшихся в XVIII веке критериев научного профессионализма. В «Разговорах» Л. Липавский замечает: «Величие Гете конечно не в знании каких-то особых тайн, а наоборот в его обычности. Он ясен духом как всякий добросовестно и бескорыстно работающий человек. (...) Гете умел выбирать для исследования такие области, где не требуется специальных знаний или способностей. Он внимательно слушал, что говорила природа» (с. 40—41).

В обэриутско-чинарском кругу сразу несколько участников увлекались математикой или естественными науками:54 Хармс — математикой, логикой и философией, Николай Олейников — математикой (которой придавал мистическое значение: «Геометрия — причина/Прорастания стеблей» (из поэмы «Пучина страстей»)), Заболоцкий — философией естественных наук (как известно, он переписывался с К. Циолковским и штудировал «Диалектику природы» Ф. Энгельса). При этом они относились с недоверием к институту современной науки как таковой. «...Моя теория... противоречит не каким-то законам, а что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. (...) Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным...» (Липавский: «Разговоры», с. 16—17). В «Разговорах» зафиксирована реплика Хармса, которую я уже приводил в сокращении: «Среди нас есть такие, путь которых уверен и ясен. У них есть профессия. Другие в очень рискованном положении: они как бы создают новые профессии. Конечно, в чем-то, в чутье, у нас есть преимущество перед настоящими учеными; но нет необходимого — знаний. Наше общество можно вернее всего назвать обществом малограмотных ученых».

В финале манифеста «Сабля» перечислены поэты, которые не только публиковали художественные произведения, но и выдвигали собственные естественнонаучные концепции (Гете, Ломоносов, Хлебников) или разрабатывали альтернативные (по отношению к господствующим в их эпоху) модели мироздания (Блейк). Эти концепции могли выражаться в рамках адекватного для своей эпохи научного дискурса (Ломоносов) или, чаще, в научно-поэтических текстах. Вспомним об интересе Хармса к «естественным мыслителям» — людям, которые придумывали странные или даже бредовые, но самостоятельные и яркие теории, «объясняющие» все мироздание или какие-либо насущные научные или житейские проблемы. В научных трудах Гете и Хлебникова, в мистико-визионерских поэмах Блейка есть сочетание масштабности задачи и неконвенциональности ее решения, роднящее их с теориями «естественных мыслителей».

Можно предположить, что в научной деятельности Гете участников «Разговоров» интересовала возможность построения методологии науки, которая стала бы альтернативой европейской науке Нового времени. Такая методология дала бы возможность противостоять концепции рационалистического познания природы, в том числе и природы человека.

Черта художественного мышления Хармса, которая роднила его и с Гете, и с Хлебниковым, — представление о текучести жизни, стремление к тому, чтобы мышление человека также развивалось как текучий и нерасчленимый процесс, как лишенный субъектности (используя дзен-буддистский термин) «ум не-ума».

«X утверждение. Один человек думает логически; много людей думают текуче. XI утверждение. Я хоть и один, а думаю текуче» («Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса», 18 марта 1930. — МНК, с. 56).55 Возможность «недискретного», «текучего» описания мира, с точки зрения обэриутов, возникает также в творчестве В. Хлебникова. По мнению Л. Липавского, зафиксированному в «Разговорах», представление о мире, где все пребывает в процессе непрерывной трансформации, было одним из достоинств Хлебникова: «Он первый почувствовал то, что можно было бы назвать волновым строением мира» (с. 17). (Ссылка на «волновое строение мира» — свидетельство интереса Липавского к новейшим для того времени физическим теориям, которые показали единство частицы и волны. Напомню, что О. Мандельштам, друживший тогда же с биологом Б. Кузиным, стремился быть в курсе новых дискуссий в биологии, и особенно в теории эволюции; участники обэриутско-чинарского круга, несмотря на свое недоверие к науке, также пытались узнать о революционных открытиях в физике 1930-х годов. Введенский спрашивает в «Разговорах» в 1934 году: «Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию?»)

Задолго до обэриутов Гете как образец «континуальности» и единства взгляда на мир стал объектом пристального внимания любомудров, в частности В.Ф. Одоевского. Одоевский видел в деятельности Гете (а также Каруса, Окена и др.) возможность создания «новой науки», свободной от механистичности и специализации, — «...науки, которая, как природа, будет жива, едина и многоразлична, в противоположность нынешней науке, которая мертва, неопределенна и одностороння. (...) ...Будет время, когда удостоверятся, что всякое знание доступно лишь науке общей, многосторонней; а что может существовать метода для изучения этой науки (невозможной при нынешних методах), тому доказательство, между прочим, Гете, Карус и наш Ломоносов...».56 Этот текст Одоевского вряд ли был знаком Хармсу и цитируется здесь для того, чтобы показать типологическое сходство Хармса и поздних русских романтиков, а также и то, что в России уже в XIX веке были представления о Гете как о потенциальном реформаторе науки.

В трактате «Cisfinitum (Падение ствола)», одновременно являющемся письмом к Л. Липавскому от 16 октября 1930 года (МНК, с. 60—61), Хармс вводит понятие «творческой науки». Формальная логика, по мнению Хармса, — дисциплина «нетворческая». Любая система постулатов основана на множестве более фундаментальных постулатов, меньшем по объему, чем выбранная. Хармс предполагает, что система правил современного мышления опирается на (в его терминологии — «падает в») бесконечно уменьшающуюся последовательность систем постулатов.57 Можно построить правила мышления, опирающиеся не на этот «падающий ствол», а на саму идею бесконечного убывания, основанные на принципе бесконечного уменьшения по принципу математического ряда множества аксиом. Таким образом, мышление становится «текучим», принципиально безосновным. Однако эта безосновность имеет структуру и может быть категориально описана (математически такая «уменьшающаяся бесконечность» может быть описана как перевернутая, т. е. убывающая, иерархия бесконечных чисел Георга Кантора58).

Такое мышление Хармс называет творческим. «Творческое мышление», по Хармсу, позволяет преодолеть ограниченность мышления, описывающего мир в рамках «солярной», т. е. линейно упорядоченной числовой последовательности.

Сама форма письма — философского трактата — является демонстративным жанровым архаизмом: так сообщались между собой ученые до развития сети научных журналов и университетов современного типа, т. е. приблизительно до начала XIX века. Использование такой формы является своего рода самовольным и в то же время стилизующим возвратом в «доньютоновский» период развития науки, отказом от того самого стиля современной науки, точнее, не от стиля, а от самого типа научного мышления, который Липавский считал неправильным.

Для Липавского Гете был одним из образцов «правильного» научного мышления. Идея «текучего» мышления, обоснованного Хармсом в «Падении ствола» и «Одиннадцати утверждениях...», по-видимому, также перекликается с идеями текучести и неокончательности, столь важными для Гете.

И позиция Одоевского, и позиция раннего Хармса по отношению к европейской науке были утопическими: они стремились предвосхитить будущую науку, которая будет основана на иных принципах, чем в эпоху модерна. Критика Одоевского и Хармса была вызвана реальными проблемами европейской науки XIX — начала XX века: изоляцией отдельных отраслей исследования друг от друга, логическим схематизмом, возможностью отчуждения процесса исследования от человека.59 Недостатки эти можно назвать динамическими, так как они уже в XIX веке стали объектом рефлексии как в науке, так и за ее пределами60 и преодолевались то более, то менее успешно. Хармс, в отличие от Одоевского, сознавал свой дилетантизм и акцентировал его как необходимую позицию в современных условиях. Позиция дилетанта, по-видимому, казалась ему пригодной для того, чтобы избежать закрепощения, которое несли, по его мнению, статичные и отчуждающие схемы современной ему науки. Этот отказ от традиционных социальных классификаций был важен и для мировоззрения Хармса в целом.

Дилетантизм Хармса подкреплялся его положением непубликуемого писателя: в этих условиях дилетантизм становился принципиальной позицией и приобретал новое качество, другой возможности осмыслить жизненно важные вопросы у компании «чинарей» не было. Писательство же «чинарей», равно как и философствование Друскина, не были дилетантскими.

5

Недискретное восприятие мира для обэриутов вообще и для Хармса в особенности было предпосылкой трансцендентного или мистического опыта. У Хармса есть стихи о медитативном восприятии природы («Я долго смотрел на зеленые деревья...», 1937, и др.). Но в отличие от Гете, для которого недискретное восприятие было прежде всего восприятием мира как тотального метаморфизма, недискретное восприятие в понимании Хармса — это отказ от традиционных семантических классификаций, всегда присутствующих в человеческом мировосприятии, и переход к восприятию сущностей, а не явлений, в их трансцендентном, скрытом от человека взаимодействии. Согласно манифесту «Сабля», произведение «правильного» искусства возникает тогда, когда автор отказывается от субъективных классификаций и «дает голос» событиям, происходящим по ту сторону понимания.

В «Фаусте» Гете использует различные мистические традиции: ветхозаветную, средневеково-католическую, алхимическую, масонскую мистику, — однако понимает их в первую очередь как различные типы символического письма. А.В. Михайлов пишет об одной из существенных черт мировоззрения Гете: «Сама фигура, сам «квадрат» [глаз — Бог — видение — умозрение]... вполне сохранила свою жизнеспособность [от Майстера Экхарта до Гете]. (...) Для такого возрождения — или перерождения — старинной проблемы [в творчестве Гете] было много причин. Одна из них — то, что природа была постигнута как органическое, как закономерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалектики (такое понимание было особенно важно для Заболоцкого. — И. К.). Другая — то поэтически-образное мышление, которое стало осознавать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес риторическим канонам и замкнутым «репертуарам» образности. Третья — это переосмысление творческой личности, которая стала богатой в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие индивидуальностью. Все многочисленные причины... привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний «квадрат» представлений сделались [из мистических] эстетическими и на первый план вышла художественно-эстетическая суть проблемы».61

Мне уже приходилось писать о художественном воссоздании мистического опыта у Хармса, а также и о том, что этот опыт часто представлен в драматической форме.62 Важным качеством Гете для Хармса было, по-видимому, представление о том, что «мистериальность», как скомпрометированная эпигонами романтизма и тем самым отчужденная эстетическая форма, является иронической и в то же время серьезной возможностью воплощения мистических переживаний, трансформаций сознания.

Можно сказать, что художественная задача «мистерий» Заболоцкого, и особенно Хармса, отчасти дополнительна, отчасти противоположна задаче «Фауста». У Гете фикциональные описания мистического опыта Фауста и Маргариты становились основой для формирования новой концепции авторства и нового жанра. В творчестве Хармса восходящий к «Фаусту» (через Пруткова и пародируемых им русских романтиков и литературу Серебряного века) жанр «мистериальной» поэмы стал основой для драматизированного воссоздания трансцендентного опыта, антиномичного по своей структуре, а в творчестве Заболоцкого — для воссоздания своего рода природно-исторической мистики, для восприятия «надличных», «объективных» конфликтов мироздания.

Природы вековечная давильня
соединяла смерть и бытие
в один клубок, но мысль была бессильна
разъединить два таинства ее.

      («Лодейников»)

Развитие жанра и формирование личного трансцендентного, иррационального опыта в этих случаях были двумя сторонами единого процесса.

6

В сознании и поведении одного и того же человека могут сочетаться различные разыгрываемые им образы; их соотношение заслуживает специального анализа. Ориентация на образ Гете у Хармса имеет важную особенность: она касается только творчества. В быту Хармс не только не «стилизовал» себя под Гете, но использовал совершенно другие образцы: его эксцентричная одежда конца 1920-х годов (шляпа-котелок, трубка, тросточка, клетчатые бриджи, длинные чулки) напоминает чудаковатых, но проницательных английских джентльменов (первоначальным образцом для Хармса-подростка был Шерлок Холмс из иллюстрированных изданий, другим образцом в более позднее время, вероятно, был любимый Хармсом английский поэт Эдвард Лир). Вероятно, образ Гете был ориентиром не для бытового, а для творческого поведения Хармса.

В заключение — несколько слов об этом термине. Творческое поведение — это совокупность выборов и изменений в литературной самопрезентации и тех эстетических ориентациях автора, которые могут быть восприняты, «считаны» читателями-современниками. Вероятно, творческое поведение всегда связано с глубинным психологическим «я» автора, но далеко не всегда — с его бытовым поведением. Творческое поведение может быть основано на последовательном разыгрывании (т. е. ролевой презентации) определенного культурно значимого образа, социальной или мировоззренческой позиции («пессимист», «скептик», «нигилист» и т. п.63).

Образ, предлагаемый в творческом поведении, может быть метафорическим описанием предлагаемой самим автором метапозиции, необходимой для адекватного понимания его текстов. Метапозиция, обозначенная Хармсом через апелляцию к образу Гете, заключалась в постоянном сомнении как в легитимности традиции Гете, так и в возможности метапозиции в искусстве в целом. Отсюда — постоянная для зрелого Хармса (рассказ «Пассакалия № 1», цикл «Случаи», повесть «Старуха» и др.) деконструкция самой идеи авторства, демонстрируемая метонимически через деконструкцию образа рассказчика и последовательное «развоплощение» повествования.64

Предложенная в этой статье гипотеза, согласно которой Гете был значим только для творческого, но не для бытового поведения Хармса, позволяет усомниться в известном утверждении Якова Друскина: «...творчество Хармса невозможно отделить от его жизни... у Хармса не было [границы между жизнью и искусством]».65 Из этой характеристики следует, что главным для Хармса было жизнетворчество — т. е. соединение бытового и творческого поведения в рамках единого, публично представляемого образа, в котором черты «социального человека» и «автора» равно значимы и неразделимы. Трудно спорить с Друскиным, который очень хорошо знал Хармса и был первым — и очень ярким — исследователем его творчества; однако все же позволю себе заметить, что именно отношение к Гете демонстрирует, что бытовое и творческое поведение Хармса хотя и были в равной степени результатом сознательной работы, но строились на разных эстетических основаниях.

Примечания

1. Переработанная версия доклада, прочитанного 31 января 1996 года в РГГУ на конференции «Источниковедение и компаративный метод в гуманитарном знании». Тезисы см.: http://liber.rsuh.ru/Conf/Comparative/kukulin.htm

2. Лотман Ю.М. 1) Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Сб. статей. Л., 1975. С. 25—74; 2) О Хлестакове // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1975. Вып. 369. С. 19—53; 3) Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Там же. 1977. Вып. 411; 4) Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 287—295; 5) Культура и взрыв. М., 1992.

3. Зорин А.Л. Прогулка верхом в Москве в августе 1799 года. Из истории эмоциональной культуры // Новое литературное обозрение (далее: НЛО). 2004. № 65. С. 170—184.

4. Здесь и далее мы будем пользоваться обозначением «обэриутско-чинарский круг», охватывающим более широкую общность, нежели собственно круг обэриутов. Самоназвание «чинарь» было предложено в середине 1920-х годов Введенским и поддержано Хармсом. Вот как разделял два эти понятия Друскин: «Обэриу можно назвать экзотерической организацией — объединением поэтов, совместно выступавших, чинари — эзотерическое объединение, к которому принадлежали еще Леонид Липавский и Николай Олейников» (Друскин Я.С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. / Вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха; Сост. и подг. текста М. Мейлаха и В. Эрля. М., 1993. Т. 2. С. 164).

5. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 234—235. Примеч. 17.

6. Сухотин М. Два «Дон Жуана» // http://levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/DonJuan.html

7. Бахтерев И. Когда мы были молодыми: Невыдуманный рассказ // Воспоминания о Н. Заболоцком. 2-е изд., доп. М., 1984.

8. Там же.

9. Липавский Л. Разговоры / Подг. текста, публ. и примеч. А.Г. Герасимовой // Логос. 1993. № 4. С. 31 (далее сокращенно: «Разговоры», ссылки в тексте, при цитировании сохраняются особенности пунктуации оригинала, воспроизведенные в публикации). Как известно, в обэриутоведении этот текст является важнейшим историческим источником. Нам неизвестны работы, посвященные систематической критике (в историческом смысле) этого источника (правда, при интенсивном развитии исследований творчества обэриутов, в котором принимают участие филологи разных стран, уследить за всеми публикациями затруднительно). Мы позволим себе обращаться к «Разговорам» как к записи, действительно более или менее точно передающей общий смысл бесед в обэриутско-чинарском кругу. По крайней мере, высказывания Хармса о Гете, зафиксированные в «Разговорах», не противоречат иным его высказываниям по тому же поводу, сделанным в других текстах или отмеченных иными мемуаристами.

10. Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 77—80.

11. Заболоцкий Н.Н. Примечания // Заболоцкий Николай. Вешних дней лаборатория. М., 1987. С. 167.

12. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 196.

13. Там же. С. 62.

14. Там же. С. 122—123.

15. Поэты группы «ОБЭРИУ» / Под ред. М.Б. Мейлаха. СПб., 1994. С. 533. (Библиотека поэта. Большая сер.).

16. Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса / Сост., подг. текстов и предисл. А.Г. Герасимовой. М., 1994. С. 51. Далее ссылки на это издание в тексте с сокращением: МНК.

17. Эта сила, «сабля», является уникальным, свойственным только определенному человеку «качеством» «регистрации мира», подобно тому как единица «регистрирует числа своим качеством» (МНК, с. 52).

18. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века. Цит. по: Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. С. 268.

19. Символисты возродили романтический культ Гете, включив немецкого поэта в парадигматический ряд «вечных спутников» (по названию книги эссе Д.С. Мережковского) — авторов «сложного», насыщенного культурными и нравственными смыслами искусства (что было важно для символистов, стремившихся заново открыть русскую культуру различным эстетическим и духовным традициям, в первую очередь европейским). С другой стороны, Гете имел в символистскую эпоху и особое значение как носитель мистической мудрости, согласно влиятельному в 1910-е годы антропософскому учению Рудольфа Штейнера.

20. О значении этого термина см.: Кузьмин Д. Постконцептуализм // НЛО. 2001. № 50; Кукулин И. Прорыв к невозможной связи // Там же.

21. Айзенберг М.Н. Некоторые другие // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. С. 92.

22. Там же.

23. Поэты группы «ОБЭРИУ». С. 338.

24. Близкие по жанру тексты находим и в раннем творчестве Вагинова.

25. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 125—126.

26. «Субъективности» в русском театре начала XX века посвящена обширная литература. См., например: Харджиев Н. Заметки о Маяковском // Slavic Poetics. Essays in honour of Kiril Taranovsky / Ed. by R. Jacobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague; Paris: Mouton, 1973.

27. Кукулин И.В. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга в Ленинград и дальше // Вопросы литературы. 1997. № 3.

28. Дневники Хармса цитируются по публикации: Хармс Даниил. Горло бредит бритвою // Глагол. 1991. № 4. С. 118. Отметим, что составленный Хармсом список отчетливо напоминает «канон» из ранних статей В.Г. Белинского: «Омир, Шекспир, Гете».

29. Там же. Хотя ныне опера Шостаковича ставится под названием «Катерина Измайлова», первоначально она была представлена в ленинградском Малом оперном театре под названием «Леди Макбет Мценского уезда» (премьера состоялась 2 января 1936 года) (Абрамовский Г., Данько Л., Катонова С. и др. 111 опер. СПб.: Культ-Информ-Пресс, 1998. С. 585).

30. Хармс Даниил. Горло бредит бритвою. С. 126.

31. Шлегель Ф.В. Фрагменты по литературе и поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 65.

32. Шлегель А.В. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Там же. С. 132—133; Гюго В. О гении // Там же. С. 434—436.

33. Цит. по: Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 156.

34. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 48.

35. Там же. С. 7.

36. Записная книжка № 28, запись от октября 1933 года. Цит. по: Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 156.

37. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 108.

38. Иванов Вяч. О гении // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 73, 74, 75.

39. Хармс Даниил. Полет в небеса / Вступ. статья, сост., подг. текстов и примеч. А.А. Александрова. Л., 1991. С. 478.

40. Перечисление прошедших в СССР юбилейных мероприятий см.: Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 486.

41. Мейлах Михаил. Предисловие // Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 1. С. 21.

42. Там же. См. также: Хармс Даниил. Беседа с К.С. Малевичем // Там же. Т. 2. С. 140.

43. Вигель Ф.Ф. Из «Записок» // «Арзамас»: Сб. в 2 кн. / Сост., подг. текста и примеч. В. Вацуро, А. Ильина-Томича, Л. Киселевой и др. М., 1994. Кн. 1. С. 63. С воспоминаниями Вигеля Хармс мог быть знаком по их публикации конца XIX века: Вигель Ф.Ф. Записки. М., 1891—1893 (о ней Хармсу могли рассказать формалисты или его отец, религиозный писатель Иван Ювачев). В 1928 году «Записки» вышли отдельным сокращенным изданием под ред. С. Штрайха, но, как уже сказано, запись Хармса относится к 1927 году.

44. Правда, Хармс записал в дневнике, что название это «пришло в голову» 25 марта 1927 года «одновременно» ему, Г. Кацману и И. Бахтереву (см.: Мейлах М.Б. Указ. соч. С. 23—24).

45. «Все согласны. Кроме Шурки» (Хармс Даниил. Из записных книжек // Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 141).

46. Как справедливо заметил Д. Токарев, «хотя характеристики всех членов ОБЭРИУ написаны Заболоцким... скорее всего, Заболоцкий сверял их содержание с каждым из членов объединения» (Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002. С. 140. Примеч. 2).

47. Хармс Д. Полн. собр. соч. СПб., 1997. Т. 2. С. 64. Последняя фраза — очевидная реминисценция из «Бригадира» Фонвизина.

48. Там же. С. 84.

49. Эта идея «автобиографии от момента зачатия» является аллюзией на начало романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Хармс мог знать сюжет «Тристрама Шенди» из работ В.Б. Шкловского о поэтике романа, написанных в конце 1910-х — начале 1920-х годов (первая публикация — 1921).

50. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 173.

51. Там же. С. 96.

52. По словам вдовы Хармса Марины Дурново, он постоянно боролся со своими психологическими комплексами (см.: Дурново М. Мой муж Даниил Хармс. М., 1999).

53. Иванов Вяч. Гете на рубеже двух столетий // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 258—259.

54. Этого нельзя сказать о Друскине: он не «увлекался философией», а был профессиональным философом и его отказ от «конвенциональных» форм философствования был основан на тщательной рефлексии существующих традиций; в случае Хармса и Липавского это не совсем так, хотя их философские работы, на мой взгляд, значительны, нетривиальны и заслуживают большего внимания, чем им обычно уделяется.

55. По-видимому, здесь обыграна двусмысленность слова «утверждение»: ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости» («Каждый молод молод молод...»). Слово «утверждение» в названии хармсовского текста можно понимать и как обоснование мышления автора.

56. Одоевский В.Ф. [Рецензия] // Отечественные записки. 1844. Т. 34. Июнь. Отд. VI. С. 80. Рец. на кн.: Основания краниоскопии К.Г. Каруса / Пер. с нем. А. Кашина. СПб., 1844. Цит. по кн.: Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 151.

57. С точки зрения обычной, «нетворческой» логики, это ловушка наподобие апории об Ахиллесе и черепахе: уменьшающаяся последовательность постулатов имеет свой предел в виде нескольких базовых аксиом.

58. В России первым пропагандистом концепции Кантора был П.А. Флоренский, с работами которого (прежде всего стоит упомянуть «О символах бесконечности») Хармс, скорее всего, был знаком, — впрочем, возможно, он знал их из пересказов Друскина. Учение Кантора о трансфинитных множествах оказало несомненное влияние на Друскина и Хармса: так, само название цитируемого трактата «Cisfinitum» («Посюсторонне-конечное») является полемическим по отношению к выдвинутому Кантором термину «Transfinitum» (обозначающим не только математическое, но и философское понятие, а именно сотворенную природу). Заслуживает внимания в рассматриваемом контексте и оценка, которую теории Кантора дал Флоренский: «...Он покидает... современную науку, современное миросозерцание» (Флоренский П.А. О символах бесконечности. Очерк идей Г. Кантора // Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 125).

59. См. об этом очерки И. Дмитриева и Д. Александрова в (к сожалению, малодоступном) издании: Наука и кризисы. Историко-сравнительные очерки / Ред. Э.И. Колчинский. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.

60. См., например, в революционно-пропагандистских статьях М.А. Бакунина «Наука и народ» и «Наука и насущное революционное дело» (Бакунин М.А. Философия. Социология. Политика. М., 1989).

61. Михайлов А.В. Глаз художника (художественное видение Гете) // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 169.

62. Кукулин Илья. «Двенадцать» А.А. Блока, жертвенный козел и сюжетосложение у Даниила Хармса// НЛО. 1995. № 16.

63. См. анализ подобных масок в литературе Германии времен Веймарской республики в кн.: Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. Екатеринбург, 1999.

64. Подробнее см.: Кукулин И. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И. Хармса // http://xarms.lipetsk.ru/texts/kuk2a.html; Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга в Ленинград и дальше.

65. Друскин Я.С. Указ. соч. С. 168.

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2017 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.